钢琴和钢片琴虽可和风琴另成键盘乐器,但就其琴槌敲击琴弦的发声原理而言,自可归类于敲击乐器。现在木管和铜管乐器的区分,并不完全在乐器材质而在发声方式。木管乐器以切口和簧片发声,管身上开有音孔,通过开闭特定音孔改变管身的有效长度以产生不同音高。铜管乐器则是以嘴唇振动吹嘴发声。演奏者以气流改变嘴唇的振动频率,或使用按键、滑管等装置来产生不同音高[注:Q:为什么管乐演奏者那么“不卫生”,常常在台上倒乐器的口水呀?A:哎呀,那不是真的“口水”,而是热气流通过管壁所凝结成的水分。如果不清,多了就会发出呼噜呼噜的声音,你可不希望听到吧!]。所以即使今日长笛多以金属制成,短号( cornet)的乐器体多属木制,前者仍属木管,后者仍属铜管。必须特别一提的是法国号虽属铜管,由于其音色特质和表现力得以和木管搭配互补,因此所谓的“木管重奏”常常可见法国号身影。木管五重奏的标准编制即是长笛、单簧管、双簧管、低音管、法国号,而铜管五重奏则是两把小号、一把法国号、一把长号和一把低音号。
法国号左右逢源,虽然极为难学,却无比重要。

为了规范无调性写作,勋伯格又从过往技法中整理出“十二音列”[注:十二音列技巧(twelve-tone technique),勋伯格在开始写作无调性音乐之后,为了使作品排除调性因素的干扰,并找出替代调性的结构力,于1921年所研发出的作曲技法。他让十二个音等量齐观没有调性音乐的从属关系。一个音出现后在其他十一音尚未依次出现一遍前,不得重复,且音列结构必须排除调性因素。序列出现后(原型),以逆行( Retrograde)倒影( Inversion)倒影逆行( Retrograde of Inversion)等手法变形发展,序列自始至终贯串于作品,以此致性为音乐带来结构力与统一感]而成新的音乐结构力。他的两大门生贝尔格( Alban Berg,1885-1935)和韦伯恩( AntonWebern,1883-1945),各以不同个性展现所学。贝尔格是彻底的浪漫派。即使也会运用音列,即使也强烈表现,他将十二音建筑在调性和弦之上,偷渡昔日传统美学。反观韦伯恩倒是全心发展老师的技法,谱曲极其精雕细琢,缜密高妙成前所未见的微观世界。他的作品都很短小,其细腻的对称结构、音色关系与时空调和,宛如真空中切割完美的钻石,既冷然焕发夺目光彩,更照亮二十世纪后半的音乐创作,成为较勋伯格影响更大的“序列主义”( Serialism）[注:序列主义( Serialism),勋伯格的“十二音列”仅规范音高,韦伯恩的序列却连时值、力度、音色等等都要控制,展现作曲家无微不至的思考与设计。序列主义在二战后不断发展,以理性甚至数学化的控制摒弃传统音乐的各种结构因素,
也和昔日浪漫主义分道扬镳]宗师。他们三人被称作“第二维也纳乐派”( Zweite Wiener Schule),在新时代重铸德奥音乐的辉煌传承。

马勒( Gustav Mahler,1860-1911)是锱铢必较的管弦效果家。作为指挥,执掌国家歌剧院的他位高权重,受人尊敬;作为作曲家,他永远彷徨,在无止境的自我质疑中以音乐诉说充盈宇宙的感伤。他的音乐将深邃庞杂与简约朴实合而为一，各种冲突元素皆能置于他的交响曲,每曲都是一个世界。在世纪之交,眼见美好时代即将离去,马勒逃往童年,寻找失落乐
土。歌曲集《少年的魔角》( Des Knaben Wunderhorn)以童稚质朴看尽世间残酷,以此出发的第一至四号交响曲都可见魔号身影。交响曲第五号和第六号《悲剧》则是新出发，后者结构之精更是不凡成就。之后经过实验性质的第七,与声响宛如“宇宙运行”的第八号,马勒写下《大地之歌》和第九号交响曲》两部经典,最后留下未完成的十号辞世。

然而拉威尔更是甚早就建立起自己风格的作曲家,学生时代就已名扬乐坛。当他自成一家后,又回过头来影响德彪西。拉威尔总能把技巧写在刀口,逼演奏者在钢索上跳芭蕾,但效果之好确是毋庸置疑。他的作品毫无败笔以版税收益而论亦是法国最受欢迎、乐曲上演次数最频繁的作曲家。他神乎其技的管弦配器,更是古往今来一等一的绝艺。就表象观之,德彪西和拉威尔确实很像。他们生活在同一时代,创作常选相同主题,甚至也曾用相同和声但本质仍相当不同。简言之,拉威尔古典工整,德彪西自由抽象。拉威尔遨游穹苍,音符仍绑了风筝线;德彪西天马行空，声音竟如香气飘散。论及技术，拉威尔的和弦其实比德彪西复杂，只是将种种奇特声响，包装于美好框架之内。德彪西的概念则永远时尚前卫，眼光始终看向未来。

综合上述说明,我的分段点自然和米兰·昆德拉不同,会把断裂置于文艺复兴与早期巴洛克之间的过渡:之前的音乐把重心放在“线条与线条之间的对位”,之后则必须考虑乐曲“和声与调性的发展”。巴赫的赋格[注:赋格( Fugue,一种曲式,旋律主题先由一个声部开始,其他声部则在不同音高与时间接续进入并相模仿,以对位法组织各个声部]虽然复杂,但其调性与和声语言仍属于下半阶段,因此还在我们的美学接受范围。而下半阶段的作曲家即使写作多声部对位[注:对位( Counterpoint)名称来自拉丁文 punctus contra punctum,意为“音符对音符”,是使两条以上相互独立的旅律,同时发声并且彼此和谐不冲突的写作技巧],在二十世纪中期之前仍多在和声与调性的规范之下,也都能为一般听众接受

由此,我们看到古典时期和巴洛克时期最大的不同。巴洛克时代的音乐,多是延续的动机式变奏。曲子一开始就陈述乐思,呈现主题的基本旋律和节奏,之后则以此素材伸展发挥。乐句构造不规则,以相对而言不经常也不明显的终止式[注:终止式( cadence),是结束乐句或段落和声进行公式与乐句模进重复作为主要结构。但古典时期的音乐,最显的特色就是旋律具有“周期式”( periodIc):乐句有后之分,短句组成乐段(通常二或四小节),一段完整乐思后接终止式(如同句点)。作曲家组织乐段以成作品,动机致以求统一。之前提到,音乐史家从艺术史借来“古典主义”一词以称呼这个时期,就是因为此时音乐创作句法明确且结构平衡。而如此注重短句,重复由二至四小节乐句所组成的动机,旋律以简单和声伴奏且不时被终止式分段,乐思新颖而轻快曼妙的风格,也被冠以“优雅风格”(style galant)称之,是古典时期的代表特色。