各位读者朋友,欣赏过种类繁多的妖怪绘画,您
是否对日本的妖怪文化有了更全面的了解?
开始人们画妖怪,是为了讲述名声显赫的神社
来由、高僧等宗教信徒的灵异故事或武士的神勇传说,
妖怪不过是用来衬托主角的反面形象。但渐渐地,人
们的注意力偏向了这些配角。
例如,大江山传说中,来自京都的源赖光一行武
将降服了以酒吞童子为首的住在大江山一带的妖怪们但酒吞童子却因此名声大噪,人气远远超过了本该受到追捧的武将。妖怪的模样和性格的确令人毛骨悚然,但也许正因如此,它们才更有吸引人的魅力。
起初妖怪被称为“鬼”,因为人类的肉眼看不到它们。妖怪画是将人们看不见的鬼具象的一种方式。随着时寸代变迁,日本人将生活在人身边、栖息在周围山野里的看得见的动物也妖怪化了,创作出各式各样的
故事,描绘因憎恨幻化成妖、报复人类的器物和动物们。如“付丧神”“蛇怪忄圣”“狐妖”“狸妖”等。狐妖和狸妖的故事尤其受到人们喜欢。
不容忽视的是,大部分妖怪画都是基于妖怪故事或以妖怪故事为素材的能乐、歌舞伎等传统戏剧来创作的,通常表现的是其中最令人印象深刻的一幕。要
彻底理解妖怪画,有必要先了解其背后的故事。
读完故事,您将感受到更加丰富多彩的妖怪文化并意识到,平时欣赏的妖怪体裁的小说、电影、戏剧
漫画、游戏都与传统的妖怪文化息息相关
现代社会依然不断有新的妖怪形象涌现,用各种
方式给人们带去快乐,同时吸引着更多人的关注。

缩缅书是日本面向欧美销售的一种特色插画书,以英语、法语等西方国家的语言书写日本传统故事,配以彩色插图,并使用和纸印刷,使纸张呈现缩缅布料(与日本绉绸类似)般的质感,非常有特色。最有人气的缩缅书系是日本民间传说 Japanesefairytale series,鬼、狸、猫等妖怪特有的传统日式风情给欧美人带去了别样的感受。

吹箭曾是闹市区极受欢迎的游戏方式,如果吹出的箭射中目标,就会弹出妖怪。爱猫的歌川芳藤把游客都画成了猫。

将画好图的纸片剪下粘在木棍一端,用手操纵推进故事展开的游戏是玩具绘,类似于现在的“纸人偶剧”。最早被叫做“纸芝居”,后来慢慢演变为一边一张张展示图片一边讲故事,玩具绘也逐渐淡出了人们的视线

江户时代,社会不断发展,各式各样的技术日新月异。曾让人束手无策的旱涝灾害也通过灌溉和水利工程得到了有效治理,粮食增产和医药学进步挽救了越来越多的生命。人类在江户时代拥有了主宰世界的
力量。
人变得强大,自然就不再畏惧妖怪。妖怪也就成了只能用来吓唬小孩子的、并不存在的东西。于是有
了江户人口中那句“箱根以西的都是土包子和妖怪”。
妖怪们被流放至“箱根以西”,逐渐远离现实世界,成了大人和小孩游戏的玩物,一种特殊的娱乐素材和
对象。
可以说,现代妖怪身上那种极强的娱乐特质在江户时代就已经成形。希望读者在本章介绍的江户时代
玩具绘中体会到妖怪的有趣和可爱。

江户时代,妖怪画的数量急剧增加,这要归功于“本草学”的盛行。本草学是全面收集世界上的动植物和矿物,将其产地、药效等记入百科事典的一门学问。本草学者对妖怪这一特殊“生物”也抱有极大热情,不遗余力地探究它们的真面目。这股风潮也深深影响了文学界,俳句诗人与谢芜村的《芜村妖怪绘卷》就是其中的典型

高井鸿山是幕府末期至明治初期的儒学家、思想
家、书法家及画家。他是葛饰北斋的至交,常邀北斋到自己故乡—小布施做客。他生于富裕的商家,家中常在闹饥荒时慷慨济世。鸿山自幼进京学习书画、国学和儒学,幕末动乱时与佐久间象山等一众志土积极奔走,无奈局势不利,频繁受挫,晚年归隐故里,潜心于妖怪画创作。鸿山画的多是与神话传说无关的异形妖怪,或许是要借由画作传达对阴阳两隔的志士们的悼念。

落合芳几是幕府末期至明治时期的浮世绘画师,师从歌川国芳,是月冈芳年的同门师弟。幕府末期出
版名作《英名二十八众句》,与芳年的无惨绘比肩,时备受瞩目。之后芳几顺应文明开化的大潮,转向“新闻锦绘”这一新的创作领域。所谓的新闻锦绘,是用
张画和一篇文章表现最新奇事轶闻的印刷品,其中充斥着大量幽灵、妖怪和异兽。明治七年,《东京日日新闻》首次刊载新闻锦绘,一举成为当时的流行先驱。
落合芳几可谓是明治时期新媒体的旗手。

河锅晓斋是活跃于幕府末期至明治中期的浮世绘画师。他师从浮世绘画家歌川国芳,后来又学习狩野派画法画风天马行空、自由奔放。除了诸多正统的神佛画,还创作了大量美人画、武土士画、讽刺画、幽默画、无惨绘。、妖怪画等,其才能几乎在所有领域都发挥得淋漓尽致,被誉为当时的“画圣”。在日本美术史上,晓斋有段时期淡出了人们的视线,平安时代初期起又重新获得了大众的关注。
①江户末期至明治时期出现的浮世绘类型,多以描绘杀戳为主,血迹弥漫,冲击力极强。

鸟山石燕是江户时代的浮世绘画家,被喻为妖怪画兴起的开山鼻祖。他承袭狩野派画风,完善了俳谐形式。一七七六年《画图百鬼夜行》出版后,《今昔画图续百鬼》《今昔百鬼拾遗》《百器徒然袋》等妖怪图鉴画作大量问世。石燕的妖怪画充满俳句的诙谐,还描绘了一些文人在文字游戏之间创作、不为大众所知的妖怪形象。其作品广泛影响了后世的妖怪画,尤其是昭和时期画家水木茂的创作,也由此树立了当代日本人心中的日本妖怪形象

歌川国芳门下的月冈芳年将江户时代浮世绘的传统发扬光大,有“最后的浮世绘画师”之称。他以血腥凄惨的画风名扬天下,被戏称为“血腥芳年”。其画作题材形式多变,精致细腻的历史画、富贵华丽的美人画、刚正不阿的官人画等都相当擅长。他也创作了不少妖怪画,壮年期作品《和汉百物语》、成熟期作品《月百姿》传承了师父国芳在武士画中凸显的张力。画风大胆纤细,晚年作品《新形三十六怪撰》将怪异描绘于现实与虚幻之间,称得上是一部无与伦比
的佳作。

歌川国芳是日本幕府末期的浮世绘代表画师。以逼真且张力十足的画风见长,被奉为“武士画大师”,还绘制了大量画工精湛的美人画、艺人画、幽默画及妖怪画。国芳师从当时浮世绘最大的流派初代歌川丰国门下,苦练画功,发挥丰富的想象力,挑战创新的表现手法,开创了完全不同于以往的崭新构图。他的妖怪画中既有承袭武士画传统的浮世绘版画,又有大量批判时事的讽刺画和诙谐的幽默画,还有一些儿童画。

葛饰北斋是江户时代化政文化极具代表性的一位浮世绘画家,其创作在日本乃至世界范围都受到很高的评价。他一生甘于在民间作画,日子过得无拘无束。直到八十九岁去世之前,还在开创新的表现手法和绘
画样式。北斋在传奇小说的插画中描绘了面目狰狞血腥的怨灵;浮世绘版画作品《百物语》中放弃对歌舞伎狂言艺人的描画,而把创作重点放在幽灵上;《北斋漫画》中更是细致描绘了一系列幽默滑稽的妖怪形象。
北斋的妖怪画作虽然不多,但对后世影响极大

室町时代有一部以器物妖怪为主人公创作的绘画
作品《付丧神绘词》。付丧神原指“经历百年风雨
洗礼的器物灵魂”,后来逐渐演变成器物妖怪的总称
在这部画作中,人们相信器物的灵魂经过一百年
就能修炼成妖,所以未满百年便将它们丢弃。被弃置
在路边的旧器物不满人类的冷淡和无情,商量联手报复。虽然未满百年,但它们得到了古文先生的帮助,成功幻化成各类鬼怪。不过最后,这些妖怪都被人类
降伏,忏悔自己的恶行,潜心修行佛法,终得道成佛。
有趣的是,器物们不是一下子变成鬼怪的,它们先长出眼鼻手脚,逐渐丧失器物的原有属性,最后才完全幻化。
器物们还未完全变幻成鬼怪时那半物半鬼的样子很吸引人,这一形象逐渐固定下来,器物妖怪(付丧神)从此登上了历史舞台。由于每一种旧器物都可能幻化成独具个性的妖怪,妖怪的种类又一下子增添了许多。《百鬼夜行绘卷》中便有器物妖怪们在深夜街头作乐的场景。

日本拥有千万神灵,栖息着无数妖怪。妖怪种类繁
多,主要是因为它们分工很细,每种妖怪只做一件事情。
例如“小豆洗”只发出声音,“撒沙婆婆”只撒沙,“拉
袖小僧”只拉袖子。“一技妖怪多元文化”正是日本妖
怪文化的特色。其他国家有“万能妖怪一元文化圈”,
就是把所有无法解释的现象统统归因在某种特定的怪异事物上。希望读者朋友在阅读中领会妖怪盛行的日本文化的有趣之处。
在人们的想像中,脚长人和手长人是遥远海边的奇异民族,即“特异人”。平安时代宫中的障子绘已有它们的身影,可谓起源古老。画中是江户时代在繁华的浅草街头吸引游客的“生人形(真人大小的模型)