11.6历史学
历史学( Historiography)是研究历史的理论—包括各学派言论、原则及方法学。电影史是近期才兴起的学科,比起传统艺术,电影不过百年的历史。但在过去二十年,有不少优秀的电影史研究已在电影理论领域中占一席之地。
许多人以为电影史只有一种,影史家认为这种想法非常可笑。事实上,根据影史家个人的兴趣、偏好来定义影史范畴,会有多种电影史。理论学家依据各自的哲学概论、方法与数据,建构出四种电影史:(1)美学史—将电影视为艺术;(2)技术史—将电影视为发明;(3)经济史—将电影视为工业;(4)社会史—认为电影反映观众的价值观、欲望和恐惧等等。

民主Vs.阶级
左翼分子喜欢强调人的相似性,如大家都吃等量的食物,呼吸等量的空气。同样的,左翼分子也相信社会资源应当等量共享。如在《人间的条件》( The Human condition,见图10-6)和《皮修特》( Pixote,见图10-13)中,权威人士只是拥有技术的管理阶层,而不是在本质上优越于他们负责任的对象。重要的机制应该公共化。在某些社会中,所有基本工业如银行、能源健康、教育等都应为所有公民共享,重要的是集体性、共有性。
右翼分子则强调人与人之不同,聪明、优秀者就可比生产力较小的劳动者享有更多的权力和经济所得,如在《亨利五世》(见图10-12a)中。权威必须被尊重,社会体制应被强力领袖指导,而非普通老百姓。大部分的机制应该私有,以利润为生产的诱因,重点是个人和精英管理阶级。

好的对白总是有好的听觉—抓住正确说话的韵律、正确的字词选择、句子的长度、怪僻的字眼或俚语。在昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》(见图5-35)中,言语粗俗的角色滔滔不绝地说了一串脏话,就好像把他生命中的暴力以语言表现出来一般。像这些东西,在礼貌或经过筛选的平淡会话中是表现不出来的。

8-31外星人(E.T.: The extra- Terrestrial,美国,1982)
亨利托马斯( Henry Thomas)和外星人E.T主演;斯蒂芬·斯皮尔伯格导演所有叙事都可以有象征层面的诠释,不管故事多奇怪或独特,它一定有一些共通的原则可循。斯皮尔伯格的杰作《外星人》中,ET和小男孩不得不分别了,但ET.会永远留驻他心头。象征性地来说,小男孩很快会脱离童年和幻想的好友,那些看来怕人的怪物或一大堆未知的世界,但他永不会忘记那世界的美好和纯真。斯皮尔伯格每每说E.T是他最个人的电影:“我十五六岁时父母仳离,我需要一个特别的朋友,只好运用想象力来带我去感觉自在的世界,让我逃离父母的题。”奥逊·威尔斯曾说:“电影是梦的丝带,摄影机不仅仅是记录的机械,而是把信息自另一非我的世界带给我们,把我们带到一个大奥秘的核心,奇幻就
此发生。”(环球提供)

论家希波吕特·唐恩( Hippolyte Taine)为首,他认为特定时代、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达,因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。他认为艺术必须就其外在及内在意义予以分析,找出表面形式下大量潜藏的社会和心理信息(见图8-30)。
这种批评方法对于能反映广大观众的价值和恐惧的流行类型特别有用。这些类型可能被视为当代神话,让日常生活沾染哲学意涵。当社会情景改变,类型也跟着变。比如,黑帮片通常是对美国资本主义的批判,它们通常是探索反叛神话的工具,也往往在社会崩溃时期特别受欢迎。

8-20刺杀肯尼迪(JFK,美国,1991)
凯文·科斯特纳主演;奥利佛·斯通编导
历史是一种叙事。许多历史学家指出,“历史”实则是一堆混乱的碎片、未经筛选的事实、随意的事件,还有没人认为值得解释的细节。历史家在混乱中强加一段叙事于繁多的材料上。拿破仑观察说:“历史是过去事件中人们选定并同意采取的版本。”历史学家会拿掉一些数据,强调另一些数据,结果配上原因,孤立的事件再配上其他看起来遥远的事件。简单地说,现代历史家坚持过去包含了许多种历史,不是只有一种历史。每种历史是一个人收集、诠释并修剪事实成为一个叙事。斯通对肯尼迪总统的行刺事件的争议性描述是由纽奥良检察官的观点说出,全片完全如历史学家所为,提供
个全美大众一直萦绕下去的对国家悲剧的可能解释。这部电影剪辑华丽,将数十个角色在许多年、各个地方的经历和上千的历史事实穿梭剪
在一块。(华纳兄弟提供)

8-14b穆赫兰大道
( Mulholland Drive,美国,2000娜奥米·沃茨( Naomi Watts)和劳拉·艾莲娜·哈林
( Laura Elena harring)主演;大卫·林奇编导有些叙事是,嗯,不是很……更像是……总之它们不一样!打从电影史开始,电影人和评论家就认为电影和梦很像。比如,超现实电影艺术家布努埃尔曾说:“本着自由精神,电影是绝妙又危险的武器,是最佳的表达梦、情感和直觉的工具。制造影像的过程最
像我们在睡梦中的脑中活动。”
也许没有导演比林奇更贴近非理性、迷离状态。这部电影原本是一部电视剧的第一集试映。但因为上不了市场,林奇干脆加了新结尾把它当成电
影公映。说它令人困惑是一点也不为过,但它可点不乏味。它奇异、骇人、性感,如梦一般。(环球提
供)

8-5肖申克的救赎
(The Shawshank Redemption
美国,1994)
摩根·弗里曼、蒂姆·罗宾斯
( Tim robbins)演出;弗兰克·达
拉邦( Frank darabont)导演
谁在说故事?为什么?这是
每个观众对故事都该质疑的两
个问题。故事重点在安迪(罗宾
斯饰)这个角色身上,他因妻子
和她的情夫被杀而入狱。在狱
中他认识了Red(弗里曼饰)进
而成为莫逆之交。故事由Red
旁白叙述,但为何是他呢?我们
从未真正了解安迪的想法,对
平凡如Red的人反而比较清
楚。我们就像Red并不了解全貌,悬疑直到结尾才知道安迪的计划,而且有个奇情大转折。如果安迪以第一人称说这个故事,电影便无悬疑惊奇,因为我们一早已知道他的图谋。所以叙述者是Red。参考 Sarah kozloft所著 Invisible Storytellers( Berkeley: University of California Press,1988),此书分析美国虚构电影里的“旁白”叙述。( Castle Rock ente-
tainment 4提供)

叙事是依观众对统一性的追求,为满足观众、改变观众挫折观众或打败观众组织而成。
——大卫·波德维尔( David bordwell)电影学者,著有《电影艺术》

服装是电影的另一种语言,就像其他的电影语言一样,是传达复杂感情的媒介。服装设计的考虑有以下几点:
1.时代时代背景是什么时候?是否适时?如果没有,是为什么?
2.阶级角色是什么阶级?
3.性别女性的服装强调其女性化或男性化?男性的服装应强调男子气概,还是漂亮,
或柔弱?
4.年纪服装是否适合角色的年纪?还是太年轻化或褴褛、不合时尚?
5.质料是粗糙、强韧而朴素的,还是薄而精致?
6.配件是否有首饰、帽子、手杖等配件?鞋子呢?
颜色颜色象征着什么?是冷色还是暖色?暗还是亮?是素色还是有花样的?
8.暴露程度角色的身体暴露到什么程度?暴露得越多,越有色情意味。
9.功能是休闲服还是工作服?是观赏用的,还是纯为实用性的?
10.形象服装所要表现的效果是什么?性感、拘谨、乏味、俗丽、保守、古怪、正经、廉价
或高雅?

28《七年之痒》
Seren Year Itch,美国
1955)的宣传照
玛丽莲·梦露演出;比利·怀
尔德导演
这个形象已成了美国文化的图征,被复制了千万回,几乎地球上的人都认得它。为何这个影像如此启发人的想象力?也许是因为这件戏服:(1)这件衣服的背景是1955年,线条经典,以致其样式在许多店中仍可找到;(2)衣服属中产或上层阶级,是优雅、儆工好的宴会服;(3)完全突出其女性意味,强调性感的细节,如开领低的前胸、光膀及裸背的无袖剪裁;(4)适合所有成熟年纪(十几岁到四十多岁)身材姣好者;(5)背光使身材自腰上轮廓分明,尤其是她著名的胸部,百褶裙原会遮住其腰以下部分,但地铁的风吹翻裙摆,她压住裙子的姿态显得纯真而自然;(6)衣服质料轻,适合夏天夜晚,可能是丝、棉的混纺;(7)配件是圆型耳环(此处看不清楚)和高跟凉鞋,鞋子性感秀气却不实用,使她看来娇嫩脆弱又容易成为猎物;(8)白色是未受城市污染的纯洁和干净;(9)身体被暴露出的有臂、肩、背、乳沟,还有一至少在此处—大腿;(10)此帧宣传照是为娱乐而非工作,用来吸引注意,纯粹用来赏心悦目;(11)梦露的姿态宛如小孩,她并不为身体不好意思,穿衣十分有自信;(12)整体而言,此影像指陈纯真、女性化、自然以及无比的性吸引力。(20世纪福克斯提供)

使房里的家具也能为主题或心理情境服务。爱森斯坦在授课时曾大谈一场戏中的张桌子,这次课堂练习主要谈论的是改编巴尔扎克的小说《高老头》 Pere Goriot)。这场戏发生在晚餐桌上,照巴尔扎克的描写,这张饭桌是圆的,可是爱森斯坦令人信服地说明了为什么拍成电影时,圆桌并不适合:因为圆桌意味着平等,每个人都是圆周的一分子。为了要表现一栋公寓里高度层级化的阶级体系,爱森斯坦建议改用一张长方形餐桌,公寓的女主人坐在上首,她喜欢的房客在靠近她的两侧落坐,而卑微的高老头则孤零零地坐在桌子下首。
这种细致的考虑,正显示了大师与技匠的差狲)一部电影的景可以强到成为整部片子的中心焦点(见图7-24)。库布里克拍《2001:太空漫游》时,用了大部分时间拍宇宙飞船、太空运输站以及那绵延无尽的外层空间。几名剧中人几乎成了配角,比起片子真正的重心—景,剧中人实在显得极为无趣。要把这部片子搬上舞台是不可能的,其映像语言根本不能转换成剧场的规格。库布里克的电影就如巴赞所形容的,电影的功能是“展现舞台无法
处理的细节”。

7-12a亚历山大( A lexander,美国,2004)
柯林·法瑞尔主演;奥利佛·斯通( Oliver Sto)导演
亚里士多德说戏剧就是“动作”( action),这是他公元前350年的《诗学》讨论戏剧时定的第一规则。电影里,这个规则更重要。舞台常将动作的结果戏剧化,电影却专注于动作本身,比如此图表现亚历山大大帝的著名战役,他在25岁已征服的国家。(华纳兄弟提供)
7-12b生之欲(inu,又名 To Live,日本,1952)

( I utumn sonata,瑞典,1978
英格丽·褒曼、丽芙·乌曼演出;英格
玛·伯格受导演
“演出”( enactment)的意义:自古
以来,戏剧叙事均由行动( action)和反
应( reaction)展开,而非说出的对白。对
白看不见,但行动可以。比如这场戏,
架钢琴带出了母女间的爱恨情仇。
褒曼饰的母亲美丽、聪明又迷人,她是
世界级的钢琴家,大部分时间均在巡
回表演。她的女儿怯懦、没安全感又迫
切需要关爱—正弹着一段肖邦的曲子给母亲听。她的确很想喜欢女儿的弹奏,但对她不专业的弹奏,脸上却闪过一丝抽搐。女儿小心翼翼地问母亲看法,母亲温和却坚定地示范给女儿看该如何弹,客观地指出哪些部分必须更加含蓄地诠释。女儿听着,脸色逐渐沮丧、失望,最后写满苦涩。我们可以看出这种失和的敌意源自女儿的童年,她们不需说出感
觉,由象征性的行为过程我们就可看出两人的关系。( New World Pictures提供)

奥莉维亚·荷西( Olivia Hussey)和李奥纳·怀丁( Leonard Whiting)演出;弗朗哥泽菲雷利导演
泽菲雷利的版本较受欢迎,因为主角真的是年轻人。当然库克的演员口白较佳,但泽氏的版本较为可信
演员和角色年龄相差多少在银幕上比在舞台上更重要,因为电影摄影机会无情地泄露年纪。(派拉蒙提供)
6-35爱你爱到快抓狂( The Upside of Anger,美国,2004)
琼·艾伦( Joan allen)、凯文·科斯特纳( Kevin costner)主演;麦克·宾德( Mike binder)编导
监制和导演选角必须对主角间有无化学作用十分敏感,如果两人只有动作,观众很快会察觉两人之间没有默契。此片中主角超配合,女子被丈夫抛弃,独立抚养四个女儿。她的邻居是声名不佳的前棒球手。两
人常一块喝啤酒诉衷肠。即使从照片中我们仍能感受到两人之间擦出的性张力的火花。(新线提供)