他（容格）称这种深潜的无数象征为“集体无意识”，可追溯到远古时期的原始根基。这些原型的形态常以两组对立姿态出现，包含在宗教、艺术和社会中的概念里，如好—坏、积极—被动、男性—女性、静止—变动等等。容格认为艺术家有意无意地在自这些原型中取材，然后就某种特定文化中的偏向安排成类型形式。对他而言，每件艺术品（尤其是类型艺术）都是就普世共同的经验做无穷的探索——是一种追溯古代智慧的本能。

二流的创作者只会重复，严肃的艺术家则会重新诠释。

费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·加迪诺则曾指出：每个影像在记录现况时，同时也是当时状况的目击者，不可避免地驳斥或强化了当时的状况。因此它不是单纯的电影影像，或为了任何艺术效果而存在的影像，它变成某个政治制度难以消化的物件。

人的脸是精神和心理的“景观”( landscape)

摄影机离被摄物愈远,我们观众的态度就愈中立。尤其是公众距离,总会引起某种疏离感。相反的,越接近一个角色,情绪感染力越不同。卓别林著名的格言就是:“喜剧用远景,悲剧用特写。“比如我们过分接近一个动作,像一个人踩到香蕉皮,如果是近景,我们会关心他的安全,不会觉得好笑;但若距离很远,就显得滑稽嬉闹了。卓别林是个中高手,当他用远景时,我们会为他的古灵精怪和荒谬处境大笑;但是当他突然切进特写凸显情绪时,我们会发现好玩的地方不再可笑,因为我们忽然认同了他的情感

学者又据研究发现,人的空间观念与权力阶层有关。主导性越强,在特定的区域里,一个人的重要性也会影响他所占的空间大小。空间配置原则在人类社会中也常见。例如在教室中,空间可分为教师及学生两个空间,但从比例上来讲,因教师的权威,他一个人所分配到的空间就大于学生在团体中每个人所分到的位置。人类的空间配置泄漏了对权威的态度。无论我们自以为有多平等,也常逃不出这种空间传统。当重要人物进入拥挤场合时,大家也会为他腾出空间—通常让出的空间比自己占的大多了。

也有导演将重要视觉因素完全放在景框外,尤其是那些与黑暗、神秘、死亡相联的角色。这种方式很有效,因为观众对看不见的东西总是心存害怕。比如佛利兹·朗的《M)一片的前半部,杀小孩的凶手一直是躲在框外的黑暗中,仅偶尔让我们瞥到他墙上的影子和听到他怪异的哨声。
此外还有两个景框外的空间具有象征性:一个是场景后的空间,另一个是摄影机前的空间。例如导演不让我们看到紧闭着的门后发生了什么事,让观众产生好奇心,因为他们会替这段空白填上生动的影像。

自有人类以来,光的明暗就带有象征性的意义。《圣经》里充满了明暗的象征;画家伦勃明( Rembrandt)以及卡拉瓦乔( Carovigno)也喜欢用光影营造心理气氛。一般来说,艺术家用黑暗来象征恐惧、邪恶、未知之事,光明则代表了安全、美德、真理和欢愉。由于这种象征法的长久传统,有些导演会故意将我们对明暗的期待误导(见图1-12a)。希区柯克以令人吃惊的方式扭转了我们对光亮明暗的认知。在希区柯克的电影中,每一个邪恶、隐晦的阴影都似乎在威胁主角的安全,然而却没有任何事发生。然而在光天化日之下,最大的危险却凌空而来。

高角度镜头会呈现画面中人物的困境,无力感以及被改击物禁的情况。角度意高愈示致命的暨天摄影机的角度可以由画面中构图的背景推测出:高角度通常会在画面上出现大都分的土地或地板,低角度是天空和板。因为我们通常会将光线联想为光明安全,不不具威胁性具稳定意味,但不尽然如此。我们常以为黑暗才会带来危险,但这场在光天化日下的屠杀,效果极其惊人,因为它是如此出乎意料。

要改写这些信息,我们无可避免地就会改变其真正的内涵及形式。只有内容无法估量艺术成就。绘画文学及戏剧的真正内容是它们呈现的方式(形式），电影亦然。

11.6历史学
历史学( Historiography)是研究历史的理论—包括各学派言论、原则及方法学。电影史是近期才兴起的学科,比起传统艺术,电影不过百年的历史。但在过去二十年,有不少优秀的电影史研究已在电影理论领域中占一席之地。
许多人以为电影史只有一种,影史家认为这种想法非常可笑。事实上,根据影史家个人的兴趣、偏好来定义影史范畴,会有多种电影史。理论学家依据各自的哲学概论、方法与数据,建构出四种电影史:(1)美学史—将电影视为艺术;(2)技术史—将电影视为发明;(3)经济史—将电影视为工业;(4)社会史—认为电影反映观众的价值观、欲望和恐惧等等。

民主Vs.阶级
左翼分子喜欢强调人的相似性,如大家都吃等量的食物,呼吸等量的空气。同样的,左翼分子也相信社会资源应当等量共享。如在《人间的条件》( The Human condition,见图10-6)和《皮修特》( Pixote,见图10-13)中,权威人士只是拥有技术的管理阶层,而不是在本质上优越于他们负责任的对象。重要的机制应该公共化。在某些社会中,所有基本工业如银行、能源健康、教育等都应为所有公民共享,重要的是集体性、共有性。
右翼分子则强调人与人之不同,聪明、优秀者就可比生产力较小的劳动者享有更多的权力和经济所得,如在《亨利五世》(见图10-12a)中。权威必须被尊重,社会体制应被强力领袖指导,而非普通老百姓。大部分的机制应该私有,以利润为生产的诱因,重点是个人和精英管理阶级。

好的对白总是有好的听觉—抓住正确说话的韵律、正确的字词选择、句子的长度、怪僻的字眼或俚语。在昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》(见图5-35)中,言语粗俗的角色滔滔不绝地说了一串脏话,就好像把他生命中的暴力以语言表现出来一般。像这些东西,在礼貌或经过筛选的平淡会话中是表现不出来的。

8-31外星人(E.T.: The extra- Terrestrial,美国,1982)
亨利托马斯( Henry Thomas)和外星人E.T主演;斯蒂芬·斯皮尔伯格导演所有叙事都可以有象征层面的诠释,不管故事多奇怪或独特,它一定有一些共通的原则可循。斯皮尔伯格的杰作《外星人》中,ET和小男孩不得不分别了,但ET.会永远留驻他心头。象征性地来说,小男孩很快会脱离童年和幻想的好友,那些看来怕人的怪物或一大堆未知的世界,但他永不会忘记那世界的美好和纯真。斯皮尔伯格每每说E.T是他最个人的电影:“我十五六岁时父母仳离,我需要一个特别的朋友,只好运用想象力来带我去感觉自在的世界,让我逃离父母的题。”奥逊·威尔斯曾说:“电影是梦的丝带,摄影机不仅仅是记录的机械,而是把信息自另一非我的世界带给我们,把我们带到一个大奥秘的核心,奇幻就
此发生。”(环球提供)

论家希波吕特·唐恩( Hippolyte Taine)为首,他认为特定时代、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达,因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。他认为艺术必须就其外在及内在意义予以分析,找出表面形式下大量潜藏的社会和心理信息(见图8-30)。
这种批评方法对于能反映广大观众的价值和恐惧的流行类型特别有用。这些类型可能被视为当代神话,让日常生活沾染哲学意涵。当社会情景改变,类型也跟着变。比如,黑帮片通常是对美国资本主义的批判,它们通常是探索反叛神话的工具,也往往在社会崩溃时期特别受欢迎。