大多数人都相信,生活会带来具有绝对而不可逆转变化的闭合式经历;相信他们最大的冲突源泉都在其自身之外;相信他们是其自身生存状态中的单一主动主人公;相信他们生活在一个连贯而具有因果关联的现实里,其一切生存活动都在一个连续的时间中运行;相信在这个现实里,事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着自己生起的一堆火,暗自思忖“我在”以来,人类便是这样看待世界及生活在其间的自己的。

你创造的每一个故事都在向观众说:“我相信生活就像是这样。”每瞬间都必须充盈着你富于激情的信念,不然我们就能嗅出其中的虚假。如果你写的是最小主义,你是否相信这一形式的意义?经验是不是已使你相信生活几乎不会或绝对不会带来任何变化?如果你的雄心是反经典主义,那你是否已经确信生活的无序和毫无意义……

年轻人被教诲说,好莱坞和艺术是相对的。因此,那些初出茅庐者为了被人视为艺术家,便落进了这个圈套,他们写作剧本的目的并不是因为它是什么,而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的污染,便回避了闭合结局、主动人物、时空顺序以及因果关系。结果,其作品便被矫揉造作所荼毒。
故事是我们思想和激情的体现,用埃德蒙德·胡塞尔的话来说,是我们意欲向观众灌输的情感和见识的“一种客观关联”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子,另一只眼睛盯着好莱坞,为了避免商业主义的污染而做出一些违心的选择,那么你便是在拿文学撒气。就像一个生活在强大父亲阴影中的孩子,你打破好莱坞的“规则”,是因为这样能给你一种自由感。但是,对父权的愤怒反抗并不是创造力,而是为了博取关注的忤逆行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己相信的东西。

那些在故事三角的纵深角落取得成功的作家都知道,理解的出发点位于三角的顶端,而其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧才敢开始进入《沉默》的最小主义和《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《大路》之后才敢冒险小试《阿玛柯德》的小情节和《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《精疲力尽》。罗
伯特·奥尔特曼是当其故事天才在电视连续剧《富源》和《阿尔弗莱德·希区柯克专场》中得到纯熟发挥之后,才敢驰心旁骛。大师,首先必须精通大情节。
我很同情那种想使其银幕处女作读起来就像是《假面》般血气方刚的欲望。但是,跻身先锋派的梦想必须要等到你自己也精通了经典形式之后,一如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节,这种事是开不得玩笑的。只有当你确实能写出像样的作品之后,你才敢说自己已经理解。作家需要不断磨练技巧,直到知识从左脑滑向右脑,直到智力感悟变成一种谋生手艺。

“艺术电影”，多么愚蠢的概念——试想为什么没有“艺术小说”或“艺术戏剧”。