哭丧礼俗给了下层女性一个以她们口头表演技能表达悲哀与孝心的机会,允许她们在仪式中担任特别角色,这在中国本质上以男性为中心的礼俗文化中确实非同寻常。而这种带有戏剧表演性的公开活动并不适用于上流闺秀。哭丧中女性这种任性的情感宣泄,即哭丧哀号表演的这种核心本质为上层社会礼教规则不能容忍,也与正统的妇德观念格格不入。

本文所探讨的一些女性诗人为使其作品凝重悲壮，试图写出须眉气概的悼亡诗歌。薄少君是最为显著的一位，她自称她的悼亡诗有铿锵的铁板之声。沈宜修则运用过去男性哀哭妻子的悼亡诗意境去哀悼她的女儿们。尽管这些女性诗人以男性的笔法写出哀悼的佳作，然而为她们的诗文编辑出版的男人将那些作品看作是富有女性特色的印记。对叶绍袁来说，他为亡故妻女的诗作所总结出的哲理就是"才女多薄命”。张三光则以薄少君的艰辛哀哭经历和速死来为她的悼亡诗歌做同样的注解。这些女性的英年早逝使她们诗作的价值倍增，也使她们在明末"尚情"的风潮中声名远播。文人士大夫阶层欣赏这类女性文学作品，正好是因为这些悼亡诗作突出地渲染着那种女性与生俱带的脆弱本性。

薄少君的《哭夫诗》在现存明代女性悼亡诗中是最长、最详尽的一首了。她试图摆脱那种闺怨式伤感格调，而追求一种一铁板之声"的铿锵吟唱。与此同时，她的悼亡诗同样也传达出丧葬礼仪上的那种对亡夫灵魂的悉心呵护，也着意于贞节妇德的宣扬与文学才华的发挥。薄少君死后，她的诗作被男性编辑出版者们重新诠释，成为一个贞节寡妇哀悼英年亡夫的倾情哭诉。而她哀悼亡夫所付出的艰辛和她。一恸而绝。的结局，都令她的悼亡诗篇大为增色。无论薄少君对她的写作怀有怎样的初衷，这部规模宏大、涉猎广泛的百首哀挽绝唱已塑造出二个才华横溢的忠贞烈妇的光辉形象，堪与其夫比肩齐名，永垂青史。

哭丧的表演者通过从守灵到人葬一整套精湛的哭号和哀唱演艺，呵护着亡者的魂魄完成由人间进入阴间的超度。沈宜用庄重的悼亡诗歌代替礼俗仪式来完成对自己的女儿亡灵的"呵护”。她称得上是女性悼亡诗另辟蹊径的先驱之一，她的悼亡诗作使男性哀悼正房妻子传统悼亡诗包容进了母亲哀悼女儿和哀悼娘家亲属的内容。按照正统的标准，出嫁在外的女儿或未婚女儿的丧葬都不得配有强烈的哀哭表演。作为娘家人的沈宜修则借助于诗中象征女性的情境，缓解了她为自己出嫁的女儿所做的如此强烈的哀哭而引起的与丧葬礼俗正统惯例的失衡与背离。

哭丧礼俗给了下层女性一个以她们口头表演技能表达悲哀与孝心的机会，允许她们在仪式中担任特别角色，这在中国本质上以男性为中心的礼俗文化中确实非同寻常。

而这种带有戏剧表演性的公开活动并不适用于上流闺秀。哭丧中女性这种任性的情感宣泄，即哭丧哀号表演的这种核心本质为上层社会礼教规则不能容忍，也与正统的妇德观念格格不入户江南上流闺秀通 过悼亡诗写作表现对亲人的哀悼，不仅有别于丧葬仪式上乡村女性过火的戏剧性哭丧表演，而且为文学行家所鉴赏。然而，两个阶层的女性进行的两种形式的哀悼“表演”面对的基本要求是相同的。

中国传统习俗一向忌讳丈夫与正房妻子相互公开表达爱情。也只是在明清时期才出现夫妻以诗歌来庆贺他们夫妇之间志趣相同的情况。潘岳的悼亡诗只抒发对妻子的情感而忽略了父母，他还引《礼记》的词语用来称呼他的妻子，由此被当代人视为悖礼。潘岳以后文人为妻子写悼亡诗成为时尚。为了避免悖礼的言语，诗人经常颂扬妻字含辛茹苦、共同甘苦等妇德。

潘岳哀悼其妻杨氏的悼亡诗因为违哀号吟唱的公认惯例被视为异端的事。这类悼亡诗被认为同属于精神消遣类作品，在那个时代，为上流丧葬习俗所不屑。按规矩，悼亡诗应是在亲人故去一年之后才写。

根据现存资料，中国男性与上流阶层的女性不需要、也没机会学会哭丧和哭嫁这类表演。这种特意让女性担任的对婆家娘家表示孝心的公开哀哭表演的礼俗角色，却把上流闺秀排在外。

中国的哭丧歌，正像世界许多地区女性哀悼传统一样，常常纵容女性表达切身的悲惨生活的体验。如此，哭丧中丧夫的未亡人常能利用此机会博得家族中其他女性的同情与安慰。在此意义上，悼亡哭丧也契合着中国女性在现实生活中的艰辛衰病以及居丧的孤苦。

本人在此特别提到中国哭嫁和哭丧的习俗。从明清时期一直到20世纪中，这两种仪式歌是女性特有的表达哀哭的。表演。。哭嫁和哭丧是一种富有艺术技巧的诗歌吟唱形式，有特定的层次结构以及语词套式，也具有鲜明的地域特点。女性向自己的亲属与邻居中已婚女性学习如何哀哭她的哀哭表现也像口头说唱表演艺术那样将接受周围人的评价。进一步讲，所谓哭丧仪式歌也具有某种庄重的礼仪职能作用。后文将阐述哭丧活动就是一种被精心设计成不同阶段的节目表演，女性用哀恸哭号为亡者的亲戚履行礼俗上的责任，也以此超度亡灵。而哭嫁礼俗中含有某种避害驱邪的成分，用新婚的哭嫁歌来冲去新娘从娘家带来的种种不吉祥的阴气和邪兆。