如果你有足够的耐心,你从《德伯家的苔丝》的第十六章开始读起,一直读到第三十三章,差不多是《德伯家的苔丝》三分之一的篇幅。—这里所描绘的是英国中部的乡下,也就是奶场。就在这十七章里头,我们将看到哈代——作为一个伟大小说家——的全部秘密,这么说吧,在我阅读这个部分的过程中,我的书房里始终洋溢着干草、新鲜牛粪和新鲜牛奶的气味。哈代事无巨细,他耐着性子,一样一样地写,苔丝如何去挤奶,苔丝如何把她的面庞贴在奶牛的腹部,苔丝如何笨拙、如何怀春、如何闷骚、如何不知所措。如此这般,苔丝的形象伴随着她的劳动点一点地建立起来了。
我想说的是,塑造人物其实是容易的,它有一个前提,你必须有能力写出与他(她)的身份相匹配的劳动。
为什么我们当下的小说人物有问题,空洞,不可信,说到底,不是作家不会写人,而是作家写不了人物的劳动。不能描写驾驶你就写不好司机;不能描写潜规则你就写不好导演,不能描写嫖娼你就写不
好足球运动员,就这样。哈代能写好奶场,哈代能写好奶牛,哈代能写好挤奶,哈代能写好做奶酪。谁在奶场?谁和奶牛在一起?谁在挤奶?谁在做奶酪?苔丝。这一来,闪闪发光的还能是谁呢?只能是苔丝。苔丝是一个动词,一个“及物动词”,而不是一个“不及物动词”。所有的秘诀就在这里。我见到了苔丝,我闻到了她馥郁的体气,

听我这么一解释,大家也许会说,天哪,小说家太辛苦了,太苦思冥想了。就为了小英子的出场,汪曾祺就要想那么多。不是这样的。你们千万不要去可怜汪曾祺,他不会想这么多的。我只是出于讲座的需要,是在事后分析给你们听的。好小说要经得起分析,但作家在写作的时候是不会这样分析的。在写作的时候,小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写,回过头去一分析,我们会发现作家的直觉原来是如此精确。我一直强调,多次强调,直觉是小说家最为神奇的才华,直觉也
是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中,唯不能靠后天培养也许就是直觉。直觉没有逻辑过程,没有推理的过程,它直接就抵达了结果,所以它才叫直觉。所以,写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中,思考极为重要,但思考往往不能带来快乐,是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜,有时候,会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说,我个人之所以如此热爱写作,很大的原因就是为了体验直觉。它简直就是一种生理上的快感。虽然我是一个作家,但是,我真的没有能力把直觉所带来的快感告诉给大家。这么说吧,直觉很像生理上的GPS,它总能帮助你在陌生的地方找到最为合适的道路。但是,GPS是没法确定目标的,决定目标的是作家的价值观,也就是思想,而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助我们抵达。

二、再来看仁山,也就是明海的舅舅。为了描写这个人物,汪曾祺刻意描写了他的住处。注意,这是一个方丈的住处方丈”是什么意思?一方见长,一方见宽,是很小的地方,也就是领导的住处。汪曾祺是这样描写这个简朴的小地方的:“桌子上摆的是账簿和算盘。”这句话逗人了,好端端的一个方丈被汪曾祺写成了CEO,最起码也是财务经理,他时刻关注的是他的GDP。没完,在这里汪曾祺还反问了一句:“——要不,当和尚做什么?”这句话太好了,好就好在理不直而气壮。小说家往往喜欢两件事理直而气不壮;二、理不直而气壮。这里头都
是命运。

这个地方正是海明威高级的地方,年轻人可以学的也就是这些地方。什么叫学习写作?说到底,就是学习阅读。你读明白了,你自然就写出来了。阅读的能力越强,写作的能力就越强。所以我说,阅读是需要才华的,阅读的才华就是写作的才华。人家的小说好在哪里你都看不出来,你自己反而能把小说写好,这个是说不通的。阅读为什么重要?它可以帮助你建立起“好小说”的标准,尤其在你还年轻的时候。从这个意义上说,好作家不是大学教授培养起来的,是由好的中学语文老师培养起来的。我可以武断地说,每一个好作家的背后最起码有个杰出的中学语文老师。好老师可以呈现这种好,好学生可以领悟这种好。

这个已非常珍贵。这个线性是什么呢?是鲁迅所鞭挞的国民性之一:流氓性。可不要小瞧了这个流氓性,在鲁迅那里,流氓性是一个非常重要的概念。鲁迅一生都在批判劣根性,这是他对国民性的一种总结。这个劣根可以分为两个部分:强的部分和弱的部分。强的部分就是鲁迅所憎恨的流氓性,弱的部分则是鲁迅所憎恨的奴隶性。最令鲁迅痛心的是,这两个部分不只是体现在两种不同的人的身上,在更多的时候,它体现在同一个人的身上。这个总结是鲁迅思想重要的组成部分,也是鲁迅为我们这个民族所做出的伟大的贡献。
必须叹服鲁迅先生的深刻。的确是这样,流氓性通常伴随着奴性,奴性通常伴亻随着流氓性。

说到这里我们不得不面对一个问题,是一句话。
愈是民族的就愈是世界的”,这句话的流传性非常广泛,因为它是鲁迅说的,口吻也非常像,几乎成了真理了。但是我要说,鲁迅从来没有说过这样的混账话,鲁迅不可能说这样的混账话。在逻辑上,这句话不属于鲁迅思想的体系。鲁迅是极其看重价值的人,他不可能回避价值问题去说这样草率的昏话。1934年的4月19号,鲁迅给青年木刻家陈烟桥写过一封信,鲁迅鼓励青年人说:“有地方色彩的,倒容易成为世界的。”这句话是对的,它面对的只是艺术上的一些手段和特色,但是,一点也不涉及民族性的价值。这和笼而统之地说“愈是民族的就愈是世界的”完全不是一码子事。鲁迅不可能回避价值。
三寸金莲是民族的,能成为世界的?大烟枪是民族的,能成为世界的?一句话,鲁迅所批判的那个“国民性”正是民族的,它能成为世界的?我们在哄自己玩呢,我们在骗自己玩呢。我们不能哄自己,更不能骗自己,这正是鲁迅要告诉我们的。

是冷构成了鲁迅先生的辨别度。他很冷,很阴,还硬,像充满了刚气。关于刚,有一个词大家都知道,叫“阳刚”。从理论上说,阳和刚是一对孪生兄弟;阴和柔则是一对血亲姊妹。它们属于对应的两个审美范畴。可是,出大事儿了,是中国的美学史上,伴随着小说家鲁迅的出场,在阳刚和阴柔之外,一个全新的小说审美模式出现了,那就是“阴刚”。作为一个小说家,鲁迅一出手就给我们提供了一种全新的审美模式,这是何等厉害。通常,一个小说家需要很长时间的实践才能培育起自己的语言风格,更不用说美学模式了,鲁迅一出手就做到了。艾略特有一篇著名的论文,《传统与个人才能》。借用艾略特的说法,我自然不会忽视“传统”、也就是历史的原因,但我们更加不能忽视的是鲁迅“个人才能”。说鲁迅是小说天才一点也不过分。但是,我永远也不会说鲁迅是小说天才,那样说不是高估了先生,是低估了先生。我这样说一点也不是感情用事,人家的文本就在我们手上。它经得起读者的千人阅、万人读,也经得起研究者们千人研、万人究。鲁迅最为硬气的地方就在这儿,他经得起。
既然说到了冷,我附带着要说一个特别有意思的东西了,那就是一个作家的基础体温。正如每个人都有自己的基础体温样,每一个作家也都有他自己的基础体温。在中国现代文学里头,基础体温最高的作家也许是巴金。我不会把巴金的小说捧到天上去,但是,这个作家是滚烫的,有赤子的心,有赤子的情。一个作家一辈子都没有丧失他的赤子心、赤子情,一辈子也没有降温,在我们这样一个特殊的文化背景里头,这有多难,这有多么宝贵,我们扪心自问一下就可以了。我很爱巴金先生,他永远是暖和的。他的体温是它最为杰出的一部作品。
基础体温最低的是谁?当然是张爱玲。因为特殊的原因因为大气候,现代文学史上的作家总体上是热的,偏偏就出了个张爱玲,这也是异数。这个张爱玲太聪明了,太明白了,冰雪聪明,所以她就和冰雪一样冷。她的冷是骨子里的。人们喜欢张爱玲,人们也害怕张爱玲,谁不怕?我就怕。我要是遇见张爱玲,离她八丈远我就会向她鞠躬,这样我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。

先来听我讲故事吧。电影这个东西刚刚来到拉美的时候拉美的观众很害怕:银幕上的人物怎么都是大脑袋?身体哪里去了?这个细节在《百年孤独》里头就有所展现。面对这个问题,我们可以不可以反过来问,电影摄影师为什么只拍演员的脑袋?他凭什么把演员的身体给放弃了?回答这个问题的是德国心理学家韦特海默,他创立了格式塔理论,也叫完形心理学。
完形心理学向我们揭示了一个认知上的惊天大秘密,那就是,我们在认知的过程中,始终存在一个次序的问题:先整体,后局部。拿看电影来说,只要我们在银幕上看到了一个大脑袋,我们的脑海里立即就会建构起一个“完整”的人,我们不会把它看作一个孤立的、滴血的、搬了家的大脑袋。这不是由镜头决定的,是由我们的认知决定的。正因为有了这样的一个认知做前提,摄影师才敢舍弃演员的身体,只盯着这演员的大脑袋我们都知道“盲人摸象”这个笑话,这个笑话的基础是什么?是盲人的认知里头根本没有大象这个“完形”。对任何一个健全人来说,一看到象牙就可以看到大象,但是,对盲人来说,他们不行,在他们的巴掌底下,大象只能是一柄由粗而细的长矛。
回到小说,如果你想写一个传记性的人物,他总共活了98岁,你要把98年统统写一遍么?那就傻帽了。你根本就不需要考虑线性的完整性,它可以是断裂的、零散的。甚至可以说,它必须是断裂的、零散的,仿佛银幕上舍弃了身体的大脑袋。你只要把大脑袋上的眼神、表情给说好了、说生动了、说准确了、说具体了,永远也不要担心读者追着你去讨要人物的大腿、小腿和脚丫子。
非故事类的短篇就是这样,结构完完整整的,未必
好,东一榔头西一棒,未必就不好。
兄弟才疏学浅,孤陋寡闻,讲得不对的地方欢迎同学们批评。小说阅读是一件非常个人化的事情,我们看法没有真理性,如果有不同的意见欢迎老师同学们批评指正。

里头有一个小说人物与小说语言的距离问题。描写和叙述是作家的权力范围之内的事,它们呈现着作者的语言风格,它离作家很近,离小说里的人物反而远。对话呢?因为是小说人物的语,是小说的人物“说”出来的,这样的语言和小说人物是零距离的,它呈现的是小说人物的性格,恰恰不是作家个人的语言风格,作家很难把控,它其实不在作家的权力范围之内。你很难保证这些话是小说的人物说的,而不是来自作家。许多作品如此热衷于对话,并不是因为作者的对话写得好,而是因为作者在叙事与描写方面不过关,没才能,怕吃苦,想偷懒,回头一想,嗨,那就用对话来替代吧,多省事呢。这样的对话其实不是对话,而是规避描写与叙事。老实说,我至今都看不上从头到尾都是对话的小说。从头到尾都采用对话,写写通俗小说是可以的,纯文学肯定不行,纯文学有它的难度要求,对对话也有特殊的要求。在这个问题上我们一定要有数,千万不要因为自己的无知就以为对话很好写。罗曼·罗兰写小说已经功成名就了,后来写起了话剧,有人问他为什么,他说,练习写对话。这是很能说明问题的。在过去的二十年里头,北京人民艺术剧院多次请我写话剧包括林兆华导演,我一直没答应。许多人都批评我,说我太傲慢了。我哪里是傲慢哪,上帝,我是没那个本事。千万别以为小说写得好对话就一定写得好,每个作家都要扬长避短的

在《项链》里,莫泊桑所采用的小说线性极为明了,假真——假。借来的项链是假的,还了一条真的,最后再发现借来的项链是假的。“真”是一块巨大的磐石,稳固地盘踞在生活的最中央,然后,“假”出现了。在“真”与“假”的冲突中,构成了所谓的小说戏剧性。换一个说法,如果我们将小说的线性做次调整,变成真—假—真?能不能构成小说的戏剧冲突呢?
理论上是可以的。事实上,这样的作品文学史上有。牵强点说,加缪的《局外人》就是这样的作品。可我们不该忘记《局外人》并不类属于现实主义,它是存在主义的代表作。存在主义的关键词是什么?荒谬。荒谬的世界是颠倒的世界,“假”
盘踞在生活的中央,闹鬼的反而是“真”。
相对于现实主义文学来说,存在主义的真—假—真这个线性关系是不可思议的。它的线性只能是假——真—假我是不是强词夺理了?没有。道理不复杂,人类对现实世界的认知方式是求真,人类对现实世界的认知目的也是求真。所以,真,或者说,求真,是人类心理的基础、认知的基础、审美的基础和伦理的基础,最终,构成了我们日常生活的基础。在这个基础之上,“真”会使我们平静、愉悦,而“假”则会给我们带来震惊与恐慌。所以,现实主义的戏剧冲突只能依靠“假”对“真”冲击来完成,而不是相反。

《项链》里的契约精神一点也不复杂,那就是“借东西要还”。这不是哲学的理念,而是生命的实践。在践约这一点上路瓦赛先生和他的太太马蒂尔德为我们树立极好的榜样。即便是莫泊桑,在项链遗失之后,他可以挖苦路瓦赛夫妇,他可以讽刺路瓦赛夫妇,可莫泊桑丝毫也没有怀疑路瓦赛夫妇践约的决心与行为。莫泊桑不怀疑并不是莫泊桑“善良”,是他没法怀疑,除非他不尊重生活事实。能在教育部混上书记员的人差不多可以算作一个“正常“人了,他的太太同样是一个“正常”人。在契约社会里,对一个“正常”的人来说,契约精神已不再是种高高在上的国家意识形态,而是公民心理上的一个常识,是公民行为上的一个准则。它既是公民的底线,也是生活的底线。这个底线不可逾越。可以说,离开了契约精神作为精神上的背景、常识上的背景,无论其他的背景如何相似,《项链》这部小说
都不足以成立,它的逻辑将全面崩溃。
在契约这个问题上,路瓦赛和马蒂尔德都是常态的。我有理由把这样的常态解读成忠诚。在项链丢失之后,我们丝毫也看不到这一对夫妇的计谋、聪明、智慧、手段和“想办法”,换句话说,我们看到的只有惊慌与焦虑。这说明了一件事,他们的内
心绝对没有跳出契约的动机,一丝一毫都没有。所谓的惊慌与恐惧,骨子里是践约的艰辛与困难,同时也是契约的铁血与坚
固。契约精神是全体民众的集体无意识,在路瓦赛夫妇的身上,这种集体无意识在延续,最关键的是,它在践行。正因为他们的“践行”,《项链》的悲剧才得以发生,《项链》的悲剧才成为可能,《项链》的悲剧才能够合理。《项链》其实是非常文明的悲剧。不是“文明”的悲剧,是文明的”悲剧

这就是《项链》。这个故事在中国家喻户晓。家喻户晓的原因并不复杂,它多次出现在我们的中学语文课本里头。家喻户晓的原因还有一个,《项链》的写作思路非常吻合中国的小说传统,一因果报应。中国人的传统思维其实有弱者的模式,自己无能为力,那就寄希望于“报应”。基于此,有一种激动人心的场面时常出现在我们的电影与电视上,一位倒霉的老汉听说自己的仇家遭雷劈了,他老泪纵横,不能自已,他对着苍天捶胸顿足:“——报应啊!”他那是欢庆胜利。好了,都报应了,天下就此太平。

1912年,英国教授瑞士人布洛发表了一篇重要的论文《作为艺术因素和审美原则的“心理距离”说》,在这篇论文当中,布洛第一次提出了审美的“距离”问题。我们也不要把这个理论上的说辞僵硬地往我们的问题上套,但是,距离的问题始终是艺术内部的一个大问题,这个是无法回避的。我想强调的只有点,在“距离”这个问题上,由于东西方文化上的差异,我们在认识上有比较大的差异,西方人更习惯于“物”—“物”的距离,也就是“实”—“实”的距离,我们东方人更倾向于“物”“意”,也是“实”—“虚”的距离。就像中国画,在我们的画面上,经常就“不画”了,不要小看了那些“飞白”,它们太讲究了,它们是距离,那可是“上下五千年、纵横八千里”的。我们的“距离”就在这一黑一白之间。
我的问题是,这怎么就成了我们的审美方式的呢,它怎么就变成我们的趣味的呢?简单地说,我们是怎么好上这一口的呢?其实,这不是凭空而来的。如果一定要挖掘一下它的由来,那我们就必须要提到《诗经》所建立起来的、伟大的审美传统。钟嵘在他的《诗品》里对《诗经》做过简略的、相对理性的分析,他说“故诗有三义焉:一日兴,二曰比,三曰赋。”这个大家都知道,“兴”是什么呢?钟嵘自己回答说:“文已尽而意有馀。”这句话我们太熟悉了,不动脑子都能明白。但是,我们仔细想过没有这句话里头其实有一个次序上的问题,有一个距离上的问题,一就一般的审美感受而言,“文”就是“意”,“意”就是“文”,可是,“兴”所强调的恰恰不是这样,而是文“尽”了之后所产生的意,这就很不一样了。这才是我们东方的。“意”在“文”的后头,它构成了一种浩大的动势,一种浩大的惯性。我们东方诗歌所谓的“韵味”就在这里,这一点,我们在阅读古诗的时候都能够体会得到。
当然,把“兴”这个问题说得更加明白的还是500年之后的朱熹。我们都知道,朱老夫子给“兴”所下过一个定义,这个定义很直白,那就是“先言他物以引起所咏之辞”。朱熹把次序问题,或者说距离问题说得简单多了,你必须“先”言他物,你才可以“引起”所咏之辞。—你想说“这个”,是吧?对不起,那你要先说“那个”。说过来说过去,“那个”越说越“实”;而“这个”呢,反而越说越虚,虚到可以“不着一字”的地步,你反而可以飞白”,你反面可以“不写”。的确,我们中国人就是喜欢这个意在言‘外我敢说,如果没有《诗经》,尤其是,没有魏晋南北朝的艺术批评和理论探索,我们的唐诗就不会是这样,我们的宋词就不会是这样,我们的《红楼梦》就更不会是这样,可以说,是中国诗人曹雪芹写成了中国小说《红楼梦》。如果曹雪芹没有博大的中国诗歌修养和中国诗歌能力,《红楼梦》不会是今天这个样子是的,《水浒》这本书你让一个英国人来写,可以的,让一个法国人来写,也可以的,但是,《红楼梦》的作者只能是一个中国人,一个中国的诗人。如果没有《诗经》和唐诗为我们这个民族预备好审美的集体无意识,曹雪芹绝对不敢写王熙风“一步步行来赞赏”,打死他他也不敢这样写,那样写太诡异了。
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曹雪芹为什么就那么不通人情、不通世故呢?他为什么总是不按照生活的逻辑去发展小说呢?不是,是曹雪芹太通人情太通世故了,所以,他能反逻辑;他不只是自己通,他还相信读者,他相信我们这些读者也是通的,所以,他敢反逻辑。因为反逻辑,曹雪芹在不停地给我们读者挖坑,不停地给我们读者制造“飞白”。然而,请注意我下面的这句话,如果我们有足够的想象力,如果我们有足够的记忆力,如果我们有足够的阅读才华,我们就可以将曹雪芹所制造的那些“飞白”串联起来的,这一串联,了不得了,我们很快就会发现,《红楼梦》这本书比我们所读到的还要厚、还要长、还要深、还要大。可以这样说,有另外的一部《红楼梦》就藏在《红楼梦》这本书里头。另一本《红楼梦》正是用“不写之写”的方式去完成的。另一本《红楼梦》是由“飞白”构成的,是由“不写”构成的,是将“真事”隐去的。它反逻辑。《红楼梦》是真正的大史诗,是人类小说史上的巅峰。《红楼梦》是无法续写的,不要遗憾。你也许可以续写《红楼梦》写实的那个部分,但是,你无论如何也无法续写《红楼梦》“飞白”的那个部分。即使是曹雪芹自己也未必能做得到。《红楼梦》注定了是残缺的,那又怎么样?

在这里,林冲这个人物形象就是靠“东”这个词支撑起来的。所谓“算得到、熬得住、把得牢、做得彻”,这四点在这个“东”字上全都有所体现。我们常说文学是有分类的:一种叫纯文学,一种叫通俗文学。这里的差异固然可以通过题材去区分,但是,最大的区分还是小说的语言。《水浒》是一部打打杀杀的小说,但是,它不是通俗小说和类型小说,它是真正的文学。只有文学的语言才能带来文学的小说。那种一门心思只顾了编制小说情节的小说,都不能抵达文学的高度。没有语言上的修养训练和天分,哪怕你把“纯文学作家”这五个字刻在你的脑门上,那也是白搭。