西方的历史是很不一样的,它是求知的历史,也是解决问题的历史,它还是有关“人”的自我认知的精神成长史。它有它的阶梯性和逻辑性,西方的现代主义文学是在现代主义文化思潮当中产生的,它有两个必然的前提:一个是启蒙运动,一个是工业革命。在求知,或者说求真的这个大的背景底下,启蒙运动是向内的,工业革命是向外的。上帝死了,人真的自由了吗?他们的回答更加悲观。他们看到了一个巨大的窘境,人在寻求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的东西,那就是异化。在费尔巴哈看来,人在上帝的面前是异化的,好,上帝被干掉了,马克思换了一个说法,真正让人异化的不是上帝,是大机器生产这种“生产方式”,蒸汽机或以蒸汽机为代表的工业革命给我们带来什么了?是无产,是赤贫、疾病和丑,是把自己“生产成了机器。人的“变形是可怕的,每个人在一觉醒来之后都有可能发现自己变了甲壳虫。这种异化感并不来自先知的布道,是个人一一作为一个普通人的,普通的,普遍的—自我认知。它首先是绝望的,但是,在我看来也是一种非常高级的自我认知。

文学需要想象,想象需要勇气。想象和勇气自有它的遥远,但无论遥远有多遥远,遥远也有遥远的边界，无边的是作所面对的问题和源源不断的现实

我想提醒大家一下,小说的抒情和诗歌、散文的抒情很不一样。小说的抒情有它特殊的修辞,它反而是不抒情的,有时候甚至相反,控制感情。面对情感,小说不宜“抒发”。只宜“传递”。小说家只是“懂得”,然后让读者“懂得”,这个“懂”是关键。张爱玲说,因为“懂得”,所以慈悲。这样的慈悲会让你心软,甚至不小心能让你心碎。

我们都知道一个词,叫“爱斯泰惕克”,( Athostic)每个人都知道,我们汉语把它翻译成“美学”。鲍姆嘉通当初为什么要使用这个词呢?其实还是一个主体和客体的关系问题。作为主体,我们需要面对客体,第一个问题就是知,同样,作为主体,另一个问题是意志力,也就是意。这都是常识了。但是,在“知”和“意”的中间,有一个巨大而又深邃的中间地带,鲍姆嘉通给这个中间地带命名了,那就是“爱斯泰惕克”。它既是心理的,也是生理的。全人类所有门类的艺术家都在这个中
间地带获得了挑战权,挑战的既是心理,也有生理。

对了,补充一下,好的小说语言还和读者的记忆有关,有些事读者的脑海里本来就有,但是,没能说出来,因为被你一语道破,你一下子就记住了。好的小说语言你不用有意记忆,只靠无意记忆就记住了。

但是对不起了,悲剧有悲剧的原则,所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。在这条高速公路上,飙车的往往不是小说的主人公,而是主人公最亲的亲人。

在这里,“滑黠”就是一片鸟云,它很轻易地罩住了“迁讷”。“滑黠”一旦运行,“迁讷”只能是浑身潮湿,被淋得透透的。什么事情还没有发生呢,蒲松龄就写到了成名的两次死,
一次是“优闷欲死”,一次是“惟思自尽，忧闷欲死”是意向,“惟思自尽”是决心。

说到这里我也许要做一个阶段性的小结,那就是如何读小说:我们要解决两个的问题,一个是关于“大”的问题,一个是关于“小”的问题,也就是我们如何能看到小说内部的大,同时能读到小说内部的小。只盯着大处,你的小说将失去生动,失去深入,失去最能体现小说魅力的那些部分;只盯着小,我们又会失去小说的涵盖,小说的格局,小说的辐射,最主要的是,小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛,一只眼看大局,一只眼盯局部。

好的小说语言有时候和语言的修辞无关,它就是大白话。好的小说语言就这样:有它,你不一定觉得它有多美妙,没有它,天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。

我们再来看“欲媚”。“欲媚”是什么?从根本上说,其实就是奴性。关于奴性,鲁迅先生几乎用了一生的经历在和它做抗争。奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让你接受奴性,而奴性则是你从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性,它成了你文化心理、行为、习惯的逻辑出发
点。封建文化说到底就是皇帝的文化,皇帝的文化说到底就是奴性的文化,奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化,所以,“官中尚促织之戏”这个开头一点都不大,在“岁征民间”之后,它恰如其分。处在“欲媚”这个诡异的文化力量面前,《促织》中所有的悲剧—一成名一家的命运一一只能是按部
就班的。你逃不出去。这也是命运。

悲剧为什么是悲剧,是因为无法回避。悲剧的美学基础就在这里,你规避不了。古希腊人为什么要把悲剧命名为“命运悲剧”?那是因为他们对人性、神性一一其实依然是人性
过于乐观,古希腊人不像我们东方人,他们不愿意相信人性一一或者神性一一的恶才是所有悲剧的基础,那么悲剧又是如何发生的呢?一定是看不见的命运在捉弄,命运嘛,你怎么可以逃脱。只不过这一切和我们人类自己无关,只和那只“看不见的手”有关。所以,他们为人间的或神间的悲剧找到了一个很好的借口一一命运，这也就必然性。命运悲剧就是这么来的。这是古希腊人最为可爱的地方。这构成了他
们的文化,在我看来,文化是什么呢?文化就是借口。不同的人找到了不同的借口,最终成为不同的人,最终形成了不同的文化。

小说的格局和小说的体量没有对等关系,只和作家的才华有关。《红楼梦》的结构相当复杂,但是,它的硬性结构是倒金字塔,从很小的“色。开始,越写越大,越写越结实,越来越虚无,最终抵达了“空”。
《促织》则相反,它很微小,它只是描写了一只普通的昆虫,但是,它却是从大处入手的,一起手就是一个大全景:大明帝国的皇宫:宣德间,宫中尚促织之戏。相对于1700字的小说而言,这个开头太大了,充满了蹈空的危险性。但是,因为下面跟着一句岁征民间”,一下子就把小说从天上拽进了人间。

基础体温最低的是谁?当然是张爱玲。因为特殊的原因,因为大气候,现代文学史上的作家总体上是热的,偏偏就出了一个张爱玲,这也是异数。这个张爱玲太聪明了,太明白了,冰雪聪明,所以她就和冰雪一样冷。她的冷是骨子里的。人们喜欢张爱玲,人们也害怕张爱玲,谁不怕?我就怕。我要是遇见张爱玲,离她八丈远我就会向她鞠躬,这样我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。

小说是公器。阅读小说和研究小说从来就不是为了印证作者，相反，好作品的价值在激励想象，在激励认知。

我热爱年轻，年轻什么都好，只有一件事不靠谱，那就是读小说。

我母亲的“时间教育”是有效的，我知道了，时间其实不是时间，它是空间，它被分成了许多“格”。这个世界根本没有什么时间，所谓的时间，就是被一巴掌拍扁了的汤圆。