文学阅读,直接面对经典文本,本来赏心悦目,是一种审美享受。文学欣赏是一种精神的游历和提升,特点是并不需要什么专业的修养,就能够自发地为其艺术所感染,甚至达到如痴如醉的境界。因而,文学相比于其他读物拥有更广泛的读者。但是,人们对于自发的感性状态似乎并不满足,因为感觉到了的,并不一定正确可靠,就是正确可靠,也不一定能够理解。理解了才能纠正错误的感觉,使正确感觉上升到理性的高度。这就有了理论的追求,就有了文学理论,其目的本来是为了把自发的感受性阅读上升为自觉的理性解读,甚至还指望它能有效地指导文学创作。

人真动了感情就常常不知是爱还是恨了,明明相爱的人偏偏叫冤家,明明爱得不要命,可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。陆游《示儿》曰:“死去元知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”在抒情逻辑上自相矛盾得很明显,因此从艺术水准上来说,并不算高。艺术水准更高的应该是李商隐的《锦瑟》“此情可待成追忆,只是当时已惘然”,本以为这种感情可以等待,也就是在未来得以实现,但是,又就是在当时,也早就知道是惘然的,是没有未来的。这类旷世杰作往往把抒情逻辑的矛盾,用高度的艺术技巧,包括典故,深藏得隐隐约约,使得一代又一代的读者在五里雾中意会其微妙;但是,要把这种微妙的精彩说清楚,代又一代的读者又把时代最高的智慧奉献在解读的祭坛上。

这种情感逻辑的还原,事实上,属于价值的还原,把情感看成绝对化的。在诗歌中,是超越时间空间;在叙事文学中,则表现为把情感看得比生命更重要。如林黛玉明知劳心伤神,威胁生命,仍然不顾一切;安娜·卡列尼娜因为感到沃伦斯基情感不够集中,就以自杀惩罚他,让他后悔;《雷雨》中的繁漪,为了情感,不顾道德,不惜乱伦,都是审美价值的极端,不能简单以坏女人视之。善恶乃实用理性,非审美价值。

这种情况在叙事作品中就比较复杂、比较隐蔽。晚清夏曾佑之所以质疑武松打虎的真实性,就是因为他有精细的辨析能力,对武松见老虎以前和见到老虎以后的心理差异、矛盾有高度的敏感。当然,这是比较困难的这时,历史资源和文献就是必不可少的了。对此,我们可以参看金圣叹的批注。又如鲁迅对诸葛亮的“多智而近妖”的批评,如果能对草船借箭等原生史料有所梳理,就不难看出艺术感觉与生活实感的矛盾,有了矛盾、差异,就不难分析了。有了自觉的还原意识,能发现潜在的矛盾和差异,就有了可操作的途径。杜甫诗曰:“昆明池水汉时功,武帝旌旗在眼中。”稍稍还原一下,就不难看出在诗的变异想象中,不但空间是可以压缩的,时间也是可以压缩的。杜甫一下子就把唐朝、汉朝间几百年的时间距离,压缩到目力所及的范围里。千载以来,没有读者对李白“西岳峥嵘何壮哉,黄河如丝天际来”的诗句提出质疑。至于李白的“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”,更不是生理目力的问题,而是诗人与读者的默契。但是,文学文本解读学却要还原出这种默契中潜在的矛盾。无怪乎德国的布莱丁格在《批判的诗学》中把现象称为“灵魂的眼睛”。

因为文学作品本来就是一种召唤结构,因而日常原生经验的唤醒并不是太困难的。但是,把潜意识层次的自动化触动化为意识的语言,则是需要主体的审美自觉的优势的。

读者心理结构的开放性和封闭性与文学形象的三维结构的开放性和封闭性,呈现为永恒的犬牙交错的矛盾,并不是反映论和表现论两点一线的思维所能径情直遂的,对文学文本解密是读者主体心理的开放性和封闭性与文学文本的开放性和封闭性双向由浅入深的搏斗和调节过程,解读文学经典,如果仅仅作为读者与作品对话,哪怕是自认居于中心,皓首穷经而不得其门而入者代不乏人。尽管西方前卫文学的读者中心论似乎给予了读者极端的自由,但却没有给读者以作为作者的自由,这是因为他们未能把阅读放在文学创作论的基础上。要真正获得解读的自由,必须超越仅仅作为读者的被动性,以作者的身份与作品进行对话,才能打开自身心理的封闭性和文学文本的封闭性。

在诗里,得到充分表现的往往是心灵的概括性,甚至是在形而上方面,在爱情、友情、亲情中,人物都是心心相印的,具有某种永恒性的东西,故从亚里土多德《诗学》到华兹华斯,都以为诗与哲学是最接近的。

歌德说:“材料是每个人面前可以见到,意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到,而形式对于多数人却是一个秘密。

生活的某一特征和情感的某一特征的猝然遇合,只能算是形象的胚胎,并不一定能够达到审美的艺术层次。未经形式规范的情感,哪怕是真情实感,也可能是死胎。作家的观察、想象、感受以及语言表达,都要受到特殊形式感的制约形象不是主观和客观的线性结构,而是主观客观再加上形式的三维立体结构,主观和客观并不能直接相互发生关系,而是同时与模范形式发生关系,模范形式、情感和对象统一为有机结构才有形象的功能。脱离了多种形式规范的分化,文学理论只能是哲学的或者美学的附庸。只有充分揭示主观、客观受到形式的规范、制约、变异的规律,文学理论才能从哲学美学中独立出来,通向独立的文学文本解读学。

在这个层次里,最重要的是真善美价值的分化—和世俗生活中真善美的统一不同,乃是真善美的“错位”。既不是完全统一,也不是完全分裂,而是部分重合但拉开距离。这一点,似乎被真善美笼统地遮蔽,被当代学者普遍地忽略了。其实孔夫子早就意识到了真善美并不是绝对统一的
而是错位的,在《论语·八佾》中孔子有言:子谓“韶”,尽美矣,又尽善。谓《武》,尽美矣,未尽善也。“韶”(舜时的乐曲名)是尽善尽美的,而在“武”(周武王时的乐曲名)中,美与善是“错位”的。当然,这种错位也并不是绝对的,在这种情况下,错位幅度越大,审美价值越高;三者完全重合或完全脱离,审美价值则趋近于零。②而能够保证审美价值最大限度升值的,就是文学的规范形式。

所有这一切都足以说明,推动知识谱系发展的动力乃是创作和阅读实践,而不是知识谱系本身,理论的第一生命乃在创作和阅读实践的运动,理论谱系不过是把这种运动升华为理性话语的阶梯,这个阶梯是永远无法完善、永远没有终点的。脱离了创作和阅读实践,谱系不但可能是残缺的,而且也可能是封闭的。问题的关键在于,理论是对事实(实践过程)的普遍概括,由于主体的局限性,其内涵永远不可能穷尽实践的全部属性,理论相对于实践过程是贫乏的、不完全的,因而,理论本身并不能证明理论,实践才是检验真理的准则。

具体也不是通常所说的感性具体,而是内涵丰富的具体。具体分析就是把艺术形象的内涵有序地归纳出来。其规定性越是丰富,就越是具体,越是统一,越是有序,多种规定性越是达到统一,也就越是深刻。说朱自清的《背影》动人之处是亲子之爱,是抽象的,说其亲子之爱的特殊性是儿子爱得很隔膜,很惭愧,很痛苦,很内疚,很秘密,则比较具体。说陶渊明的《饮酒》表现了他的清高自赏,是抽象、肤浅的,分析出他的清高自赏是由于三个方面—第一,“无心”于外在世俗的虚荣;第二,超脱了内心的一切欲望,包括有心寻求美的动机(悠然见南山,而不是望南山);第三,甚至对这种自由的境界也没有语言渲染的压力(此间有真意,欲辩已忘言)—就比较具体、比较深刻了。

在小说中也不乏言外之意,王熙凤得知贾琏在外包养了尤二姐,讲了一句“这才好呢”。林黛玉临终,听到贾宝玉与薛宝钗结婚的音乐,说:“宝玉你好其好处正是不确定的空白中丰富到不能以一般语词穷尽的确定性。西方小说中被嚷嚷得天花乱坠的情节“空白”,更是如此。《项链》中女主人公发现为之付出十年的青春代价的项链是假的,小说戛然而止,并未接下去写如何把真项链索回。很明显,小说的审美价值在这里达到高潮,再写索回,以实用价值补偿情感的损失,无疑会使整个小说的审美格调降低。从情节的完整连贯来说这是空白,对审美价值来说则不是空白,而是类似我国绘画中的留白。

文学理论基础只能是文学创作实践。创作实践不但是文学理论的来源,而且应该是检验文学理论的标准。创作实践,尤其是经典文本的创作实践是一个过程,艺术的深邃奥秘并不存在于经典显性的表层,而是在反复提炼的过程中。过程决定结果,决定性质和功能,高于结果,一切事物的性质在结果中显现的是很表面和片面的,而在其生成的过程中则是很深刻和全面的。最终成果对其生成过程是一种遮蔽,正如水果对其从种子、枝芽到花朵的生长过程具有遮蔽性一样,这在自然、社会、思想、文学中是普遍规律。对于文学来说,文本生成以后,其生成机制、其艺术奥秘蜕化为隐性的、潜在的密码。从隐秘的生成过程中去探寻艺术的奥秘,是进入有效解读之门。

文学文本解读追求对审美的感染力和文本的特殊性、唯一性、不可重复性的阐释。它所需要的与文学理论恰恰相反,越是具体、特殊,越是往形而下的特性方面还原,越是具有阐释的有效性。