尤其是,人们发现原子并非科学知识的终点,而仅仅是开场白的结束。这是一条使人心慌的新信息,它将过去那个给人以安全感的、确定的世界变成了一个令人不安的未知所在。这使得他们那将事物拆分成互相联系的碎片的立体主义观点看起来完全合乎逻辑,就像X光的发明促使人们透过表面去描绘眼睛未必能见但人们知道其确实存在的事物一样。

为了和马蒂斯竞争,毕加索进一步推进塞尚的工作的同时也从艺术史过往的作品中寻找灵感。他的话
“糟糕的艺术家复制作品,好的艺术家窃取灵感”——被人广泛援引,这种创造艺术的方法我们今天称为后现代主义。

彻底的抽象,是立体主义无法避免的走向之一。几年后俄国的至上主义和构成主义,以及荷兰的风格派艺术家们,创作出只由圆形、三角形、球体和方形构成的绘画和雕塑。他们完全无意于描绘已知的世界。然而,这并不是立体主义的目的。毕加索曾说,他一生从未画过一张抽象画。他和布拉克选择如此生活化的主题烟斗、桌子、乐器、瓶子—的部分原因就是为了让观者能更容易地从他们的复杂建构物中辨认出不同的组成部分。但随着他们在立体主义的道路上继续前进,他们发觉自己的绘画事实上变得越来越“难以辨认”。

就构图而言,《小提琴与调色板》并不复杂。一把小提琴占据了画面下方三分之二的空间,散页乐谱置于架子上,放在小提琴上方。画家的调色板在这一切之上,被钉子钉在墙上边是绿色的窗帘。布拉克继承了塞尚的柔和用色(浅棕色和浅绿色,不过这次不是为了向他致敬,而是确实需要。他和毕加索都意识到,只有柔和的用色才能把同一物体在一块画布上的多个视角成功融合在一起—众多明亮的色彩反而会使画家难以把他们组合起来,也会呈现给观众一团无法辨认的混乱。他们还创造出一种技法,以一条直线来标志观看角度的改变,微妙的渐变色向观众表示过渡。这种方法带来了额外的好处:和谐统一的“满布”构图。


这是立体主义一个重要的方面。有史以来第一次,在艺术创作中不再把画布假装是一扇窗户—带来幻象的工具,而是被当成表现对象本身。毕加索称其为“纯绘画”,意思是观众将根据画作设计(颜色、线条和形状)的质量对其进行评价,而不是根据骗局的水平。现在最重要的是,当目光漫游在画布上棱角分明的形状之间,其中饱含的感情和韵律让人感到愉悦。

立体主义承认画布的二维特质,与那种设法重新创造三维
(比如一个立方体)幻觉的做法,八竿子打不着。画一个立方体要求艺术家从某单一透视点观察物体,然而,布拉克和毕加索现在是要从任一能想到的角度进行观察。

试想一个硬纸箱。打个比方,毕加索和布拉克正将其拆解展开,做成一个平面图,向我们同时展示所有的面。但他们也希望在画布上反映出盒子的三维性,这一点是平面图做不到的,所以他们想象自己绕着盒子走一圈,找出他们认为描绘眼前物体的最佳角度,然后在画布上画出这些“角度”或“部分”,重组成一系列相连的平面。排列顺序粗略近似于盒子原来的三维形状,所以还能辨认出一个立方体,只不过展示在二维空间里。他们相信,通过这种方法,他们的构图会促使观众对盒子(或不论其他什么)的真实本质产生更强烈的认识。它激活我们的大脑,促使我们去注意习以为常和被忽略的事物

就立体主义这一看起来难懂到无法理解的艺术运动而言,阿波利奈尔对其本质的敏锐观察无人能及。谈及这一运动的共同创始人、他的朋友巴勃罗·毕加索时,阿波利奈尔说:“毕加索研究物体,就像外科医生解剖尸体一样。”这正是立体主义的精髓:选择一个主题,通过大量分析性观察,将其解构。