普桑的艺术具有全部古典艺术的性格。她在古代的异教与基督教文化汲取题材与模型。他还没有想到色彩。他只认素描为造成艺术高贵性的要素。构图亦是极端严谨,任何微末之处都经过了长久的考虑方才下笔。这种艺术是饱和着思想,因为惟有在思想中方才见得人类的伟大。这不是古典主义的主要精神么?

他所注重的,首先是深度,安插在图中两旁的事物都以获得深度为标准。他排列各幕景色宛如舞台上的布景。第一景是灌木,接着在左面是丛树,在右面是掷钵的一幕,是岩石,是别墅,而在丛林中透露出天顶。这些画意使观众的目光为之逐步停驻,分出疆域,换言之是感觉到画中的节奏及其明显的性格。
画中的每个画者形成一幅画中之画,而每幅画中之幅都是以谨严明晰的手法画成的,故毫无隐晦之弊
这种构图法从此成为一种规律,有如文学上的三一律那样。十七、十八两世纪中,这规律始终为风
景画家所遵从。
还有其他的规律呢。一株树必须具有一张单独的树叶的形式。在左侧的橡树确似一张孤零的橡树叶。
前景的树枝,其形式亦与树叶无异。在前景的事物,不论是树木或岩石,必须以极准确的手法描绘,所谓纤微毕现,因为这些事物离观众的目光最近。因此,这纤微毕现的程度当随景之远近而增减,这又是加强节奏的一法。例如在最后的一景中,只有一片丛林的概象,以表示在那里有一所林子而已。

在文艺复兴及古代艺术的承继人心目中，惟有“人”才是真正的艺术对象。再现自然的“风景”不是一种高贵的画品。故在风景画中必须穿插人物以补足景画所缺少的高贵性。于是历史的风景便成为一种奇特的折中画品,用若干历史的或传统中的人物的穿插以抬高风景画的品格。在这类画中,“人”固然可以成为一个角色,具有某种作用,但绝非是重要角色重要作用。

但在历史上,普桑尤其是历史风景画的首创者,而历史风景画却是直迄十九世纪初叶为止法国人所认识的惟一的风景画。
意大利派画家没有创立纯粹的风景画。翁布里亚派只在他们的作品上描绘几幅地方上的秀丽的景色作为背景。威尼斯派只采用毫无特殊性的装饰画意用以填补画面上的空隙。但不论他们在这方面有如何独特的成就,他们总把风景视为画面上的一种附属。米开朗琪罗甚至说:“他们(指佛兰德斯画家)描绘砖石、三合土、草地、树木的阴影、桥梁、河流,再加上些若干人像,便是他们所说的风景画了。这些东西在若干人的眼中是悦目的,但绝对没有理性与艺术。”的确,在西斯廷天顶画与壁画上,米开朗琪罗没有穿插一株树或一根草。那时代,惟有莱奥纳多·达·芬奇一人才懂得风景的美而且著有专书讨论。但他的思想并没有见诸实行
可是普桑具有风景画家的心灵。他有一种自然的情操。他甚至如大半的风景画家一般有一种对于特殊的自然的情操:他爱罗马郊外的风景在他旅居意大利的时间,他终日在这南欧古国的风光中徜徉,他曾作过无数的写生稿。他不独感觉得这乡土的幽美,而且他还有怀古的幽情。

普桑的美是一种严肃的美,是由明显、简洁、单纯、准确组成的美,所以这美亦可称为古典的美。它使鉴赏者获得智的满足,同时获得一种健全的快感。这快感是由于作者解决了品中的难题,是由于作者具有艺术家的良知,这良知必须在一件作品获得它所能达到的最大的完满时方能满足。
可贵的是普桑所处的时代是巴洛克艺术风靡罗马的时代,是圣彼得大教堂受人赞赏的时代,是卡拉瓦乔( Caravaggio)粗犷的画风盛行的时代,而普桑竟能始终维持着他的爱戴单纯简洁的趣味。这是他对于古代艺术的孜孜不倦的研究有以致之。他虽身处异域,而他的艺术始终是法国风的。他的作品所以每次递到巴黎而受人击节赞叹,益非偶然。

依照古艺术习惯,布帛是和肉体的动作形和谐的。试以披在每个牧人上身的披肩为例,它不但不是随便安放,不但不减损自然的丰度,而且它的或下垂或紧贴或布置如扇形,或用以烘托身体的圆度的各种褶皱,亦如图中一切的枝节一般,具有双重的作用:第一,它们在全部画面上加强了一种画意,它们本身即形成一种和谐;第二,它们又使人体的动作格外显明。

他的作品老是一组美丽的线条的和谐的组合。这种艺术得之于文艺复兴期的意大利画家,他们又是得之于古代艺术。试以上述的《阿尔卡迪牧人》为例:两个立着的人的素描,不是两个俯伏着的人的线条的延长。四个人分做两组,互相对称着;但四个人却又处于四个不同的位置上。他们的姿态有的是侧影,有的是正面,有的是四分之三的面相。两个立着,两个屈着膝。手臂与腿形成对称的角度,既无富丽的组合,亦无飞扬的衣褶的复杂的曲线。在此只是些简单的组合、对照、呼应,或对峙或相切或依傍的直线。这是古代艺术的单纯严肃的面目。另外的一个特点是,每个人物,除了在全画中扮演他所应有的角色外,在某种情形中还能成为独立的人像这是伟大的意大利画家所共有
的长处。

在今日,这些热情的讨论早已成为过去的陈迹,而我们对于这一类的美也毫无感觉了。现代美学对于一件文学意义过于浓重,艺术家自命为教训者的作品,永远怀着轻蔑的态度。为艺术而艺术的理论固然不是绝对的真理。含有伟大的思想的美,固亦不失为崇高的艺术。但这种思想的美应当在造型的美的前面懂得隐避,它应当激发造型美而非掩蔽造型美。换言之,思想美与造型美应当是相得益彰而不能喧宾夺主。因此,切考古学上、历史上、哲学上、心理上的准确对于普桑并不加增他的伟大,因为没有这些,普桑的艺术并没受到何种损失。

但当青春渐渐消失，几年跋涉所尝到的辛苦与艰难使他倾向于严重的思念,他认为艺术的目的应当是极崇高的。他以为除了美的创造是艺术的天然的使命以外,还有使灵魂升华,使它思虑到高超的念头的责任。这是晚年的莱奥纳多·达·芬奇的意念,亦是米开朗琪罗的意念。这是一切伟大的古典派作家的共同理想。他们不能容忍一种只以取悦为务的艺术。
普桑之所以特别获得同时代人的爱好,是因为他的作品永远含有种高贵的思想之故。没有一个时代比十七世纪更信仰人类的智慧的了。笛卡尔的学说、高乃依的悲剧都在证明理至上、情操从属的时代意识。
每当普桑的新作寄到巴黎时,他的朋友必定要为之大为忙碌。他们面鉴赏它,一面探究它的意义。他们在最细的部分去寻求艺术家的用意。他们不惜为它做冗长的诠释,即是陷于穿凿附会亦所不顾。

当法国创了绘画学院之后,他的作品被采作一切青年画家应当研究的典型。后来,当鲁本斯在法国享有了盛大的声名时,绘画界中产生了所谓古代派与现代派的争辩。古代派奉普桑为宗主,现代派以鲁本斯为对抗。前者称为普桑派,侧重古代艺术造型与素描;后者称为鲁本斯派,崇尚色彩。
普桑的朋友都是当时的知名之士,他们的崇拜普桑,究竟根据艺术上的哪一点呢?这一次,我们当到卢浮宫中去求解答了。
普桑作品中最知名的当推《阿尔卡迪牧人》一画。

他结识了一个著名的意大利诗人,骑士马里诺( Giambattista Marino)。由于他诗中的叙述与描写,普桑对于意大利的热望更加激动了。而这位诗人也为普桑的真情感动了,把他带到了意大利。从此,他如西班牙画家里贝拉一样,把罗马当做他的第二故乡与终老之所最初几年的生活是那么艰苦。但这位法国乡人的坚毅果敢,终于战胜了一切。他自己说过:“为了成功,他从未有何疏忽”在他起程赴意大利之前的作品,我们一件也没有看到。但这罗马的乡土于他仿佛是刺激他的天才使其奋发的区处:他努力工作,他渐渐进步,赢得了一个名字。在这文艺复兴精华荟萃的名城中,一个外国人获得一个名字确非一件容易的事情。他的作品中,一幅题为《圣伊拉斯谟的殉难》的画居然被列入圣彼得大教堂的一个祭坛中了。