如杜佩雷一样,卢梭并不刻求表现自然的真相,而是经过他的心所观照过的自然的面貌。他以自己的个性、人物、视觉来代替准确的现实，他颂赞宇宙间潜在的生命力。他的画无异是抒情诗,无异是一种心灵境界的表现。他自己说过他创出幻象以自欺他以自己的发明作为精神的食粮。
经过了杜佩雷、卢梭及同时代诸艺人的努力,风景画已到达独立的程度,它失去了往昔的附属作用、装饰作用,它已是为“风景”画的风景画。我们已经说过,这是整个时代的产物,是与浪漫主义文学同样具有不得不发生的原因,这原因是当时代的人的一致的精神要求。也和浪漫派文学一样,风景画所能表达的境界还不止上述数人所表达过的,因为它抒情的方面既是很多,而用以抒情的基调又时常变换。

他秉有诗人的气质。他可不是表现晨光暮色时的幽密的梦境,而是抉发大自然要蕴藏的生气。文艺复兴期的多那罗早曾发过这种宏愿,他为要追求体质的与精神的生命印象,曾陷于极度的苦恼。然而卢梭所欲阐发的,并非是人类的生命,而是自然界的生命。他的感觉,他的想象使他能够容易地抓握最微贱的生物的性灵。他自言听到树木的声音。它们的动作,它们的不同的形式,教他懂得森林中的喁语。他猜测到花的姿态所涵的意义与热情。
当一个人到达了这个地步,无论是诗人或画家,他的眼睛是透视的了,它们能在外形之内透视到内心。大自然是一个超自然的世界,但于他一切都是熟习的。

他要描绘的是这一组错综的感觉,在我们心中引起种种田园的景象与自然界中亲切幽密的情调。
为表现这种新题材起见,艺术家自不得不和旧传统决绝,而搜寻新技巧。历史风景画,是和古典派文学一般给有思想的人观赏的。至于浪漫派的风景画却是为敏感的心灵制作的。新的真理推翻了旧的真理，构图中对称的配置,形象描写的统一,穿插人物以增加全画的高贵性…这一切规条都随之崩溃了。

雷诺兹和庚斯博罗是英国十八世纪两个个同时代的画家,亦是奠定英国画派基业的两位大师。虽然庚斯博罗留下不少风景制作,虽然雷诺兹曾从事于历史画宗教画,但他们的不朽之作,同是肖像画,他们是英国最大的肖像画家。
他们生活于同一时代,生活于同一社会,交往同样的伦敦人士。他们的主顾亦是相同的:我们可以在两人的作品中发现同一人物的肖像,例如,罗宾逊夫人、西登斯夫人、英王乔治三世、英后夏洛特、德文郡公爵夫人等等。而且两人的作品竟那么似,除了各人特殊的工作方法之外,只有细微的差别,而这差别还得要细心的观众方能辨认出来。

只要一幅画自命为在观众心中激引起并非属于美学范围的情操时,美的情操便被掩蔽了,因此是减弱了。这差不多是律令。在这条律令之外,还有一条更普通的律令。
每种艺术,无论是绘画或雕刻,音乐或诗歌,都自有其特殊的领域与方法,它要摆脱它的领域与方法,总不会有何良好的结果。各种艺术可以互助,可以合作,但不能互相从属。如果有人想把一座雕像塑造得如绘画一般柔和、一般自由,那么,这雕像一定是失败的了。
格勒兹的画品所要希求的情调,倒是戏剧与小说的范围内事,因此他的绘画是失败了。

大家的口,或因忿怒,或因怜悯,或因祈求而拘挛着;手臂的伸张或屈曲,分别表示着绝望或悲哀;眼睛或仰望着天,或俯视着地,眼中充满着狂怒的火焰。没有一个镇静的或淡漠的人。即是动物也参与着主人们的情感。这是戏剧。这并非是线条与姿态永远很美的悲剧,而是人人共有的情欲,既不雄辩,亦不典雅,这是通俗剧,
是狄德罗所热烈想望的。格勒兹为他的庞大无已的声名所陶醉了。那么用功,又是那么爱虚荣,他梦想着伟大的讽喻的题材。

狄德罗( Diderot)所求于一件艺术品的,首先是动人,动人的可不是一种特殊的情绪,如世之所谓艺术情绪,而是一般人的共同情绪,有如我们在可怜的景物前面,或看到戏院里演到悲怆的一幕,或是读到个巧妙的小说家述及可歌可泣的故事时所感到的情绪。这是狄德罗永远坚持着的中心思想。这亦是他的艺术批评的水准。他曾说:“感动我,使我惊讶,令我战栗、哭泣、哀恸,以后你再来娱悦我的眼目,如果你能够…”他又言:“我敢向最大胆的艺术家建议,要能使人震惊,如报纸上记载英国的骇人听闻的故事一般令人惊诧。而且你如果不能如报纸般地感动我,那么,你的调色弄笔究有何用呢?”(《画论》)由此可见,狄德罗所要求的只有情绪,而且是最剧烈的最通俗的情绪但他还要这种情绪与道德不冲突。他不相信艺术的领域不容道德侵入的说法。所谓“为艺术而艺术”于他不啻是异端邪说。

古典主义的风尚,到了十八世纪中叶渐渐遭受到种种反动。大家不复以体验一幕悲剧的崇高情操为满足,而更需求内心的激动。他们感到理智之枯索,中庸之平板,他们要在艺术品前尽情地享受悲哀的或欢乐
的情绪这可不是一时的习尚,而是时代意识转换的标识。十七、十八世纪的哲学把人类的智慧分析得过于精细,把人类的理智发展到近于神经过敏的地步,以至人类思想自然而然地趋向于疑主义的途径。智慧发展到顶点的时候,足以调节智慧的本能,共同感觉与心的直觉都丧失了效用。所谓怀疑主义,所谓自由思想便是这种情态所产生的后果。

普桑的艺术具有全部古典艺术的性格。她在古代的异教与基督教文化汲取题材与模型。他还没有想到色彩。他只认素描为造成艺术高贵性的要素。构图亦是极端严谨,任何微末之处都经过了长久的考虑方才下笔。这种艺术是饱和着思想,因为惟有在思想中方才见得人类的伟大。这不是古典主义的主要精神么?

他所注重的,首先是深度,安插在图中两旁的事物都以获得深度为标准。他排列各幕景色宛如舞台上的布景。第一景是灌木,接着在左面是丛树,在右面是掷钵的一幕,是岩石,是别墅,而在丛林中透露出天顶。这些画意使观众的目光为之逐步停驻,分出疆域,换言之是感觉到画中的节奏及其明显的性格。
画中的每个画者形成一幅画中之画,而每幅画中之幅都是以谨严明晰的手法画成的,故毫无隐晦之弊
这种构图法从此成为一种规律,有如文学上的三一律那样。十七、十八两世纪中,这规律始终为风
景画家所遵从。
还有其他的规律呢。一株树必须具有一张单独的树叶的形式。在左侧的橡树确似一张孤零的橡树叶。
前景的树枝,其形式亦与树叶无异。在前景的事物,不论是树木或岩石,必须以极准确的手法描绘,所谓纤微毕现,因为这些事物离观众的目光最近。因此,这纤微毕现的程度当随景之远近而增减,这又是加强节奏的一法。例如在最后的一景中,只有一片丛林的概象,以表示在那里有一所林子而已。

在文艺复兴及古代艺术的承继人心目中，惟有“人”才是真正的艺术对象。再现自然的“风景”不是一种高贵的画品。故在风景画中必须穿插人物以补足景画所缺少的高贵性。于是历史的风景便成为一种奇特的折中画品,用若干历史的或传统中的人物的穿插以抬高风景画的品格。在这类画中,“人”固然可以成为一个角色,具有某种作用,但绝非是重要角色重要作用。

但在历史上,普桑尤其是历史风景画的首创者,而历史风景画却是直迄十九世纪初叶为止法国人所认识的惟一的风景画。
意大利派画家没有创立纯粹的风景画。翁布里亚派只在他们的作品上描绘几幅地方上的秀丽的景色作为背景。威尼斯派只采用毫无特殊性的装饰画意用以填补画面上的空隙。但不论他们在这方面有如何独特的成就,他们总把风景视为画面上的一种附属。米开朗琪罗甚至说:“他们(指佛兰德斯画家)描绘砖石、三合土、草地、树木的阴影、桥梁、河流,再加上些若干人像,便是他们所说的风景画了。这些东西在若干人的眼中是悦目的,但绝对没有理性与艺术。”的确,在西斯廷天顶画与壁画上,米开朗琪罗没有穿插一株树或一根草。那时代,惟有莱奥纳多·达·芬奇一人才懂得风景的美而且著有专书讨论。但他的思想并没有见诸实行
可是普桑具有风景画家的心灵。他有一种自然的情操。他甚至如大半的风景画家一般有一种对于特殊的自然的情操:他爱罗马郊外的风景在他旅居意大利的时间,他终日在这南欧古国的风光中徜徉,他曾作过无数的写生稿。他不独感觉得这乡土的幽美,而且他还有怀古的幽情。

普桑的美是一种严肃的美,是由明显、简洁、单纯、准确组成的美,所以这美亦可称为古典的美。它使鉴赏者获得智的满足,同时获得一种健全的快感。这快感是由于作者解决了品中的难题,是由于作者具有艺术家的良知,这良知必须在一件作品获得它所能达到的最大的完满时方能满足。
可贵的是普桑所处的时代是巴洛克艺术风靡罗马的时代,是圣彼得大教堂受人赞赏的时代,是卡拉瓦乔( Caravaggio)粗犷的画风盛行的时代,而普桑竟能始终维持着他的爱戴单纯简洁的趣味。这是他对于古代艺术的孜孜不倦的研究有以致之。他虽身处异域,而他的艺术始终是法国风的。他的作品所以每次递到巴黎而受人击节赞叹,益非偶然。