在19世纪,人们认为荷尔德林译的索福克勒斯正是这种直译的怪物。他们觉得一目了然、忠实于复制形式会损害达意。因此,在他们看来,保存意义的愿望不能成为直译的依凭。但是拙劣译者的随意性虽然有助于达意,却无助于文学和语言本身。直译的理由是一目了然的,但直译的合法性基础却不明朗,因此,我们有必要在一个更有意义的语境里来领会对直译的要求。如果我们要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子,这些碎片的形状虽不用一样,但却必须能彼此吻合。同样,译作虽不用与原作的意义相仿,但却必须带着爱将原来的表意模式细致入微地吸收进来,从而使译作和原作都成为一个更伟大的语言的可以辨认的碎片,好像它们本是同一个瓶子的碎片。为了这个目的,译作必须大力克制那种要传达信息、递送意义的愿望。原作之所以重要,正因为它业已免去了译作和译作者组织
和表达内容的工作。“太初有言”这句话同样适用于翻译领域。另一方面,翻译的语言能够—事实上是必须—使自己从意义里
摆脱出来,从而再现原作的意图( Intentio)。这一切不是复制,而是译作自身的意图。它和谐地补足了原作的语言。因而如果说部译作读起来就好像原作是用这种语言写成的,这并不是对该译作的最高赞誉,在译作问世的时代就尤其如此。相反,由直译所保证的忠实性之所以重要,是因为这样的译作反映出对语言互补性的伟大向往。一部真正的译作是透明的,它不会遮蔽原作,不会挡住原作的光芒,而是通过自身的媒介加强了原作,使纯粹语言更充分地在原作中体现出来。我们或许可以通过对句式的直译做到这一点。在这种直译中,对于译者来说最基本的因素是词语,而不是句子。如果句子是矗立在原作语言面前的墙,那么逐字直译就是拱廊通道。
潘维茨写道:“我们的译作,甚至是最好的译作,都往往从一个错误的前提出发。这些译作总是要把印地语、希腊语、英语变成德语,而不是把德语变成印地语、希腊语、英语。我们的翻译家对本国语言的惯用法的尊重远胜于对外来作品内在的精神的敬意。……翻译家的基本错误是试图保存本国语言本身的偶然状态,而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响。当我们从一种离我们自己的语言相当遥远的语言翻译时,我们必须回到语言的最基本的因素中去,力争达到作品、意象和音调的聚汇点,我们必须通过外国语言来扩展和深化本国语言。人们往往认识不到我们能在多大程度上做到这一点,在多大程度任何语言都能被转化,认识不到语言同语言间的区别同方言与方言之间的区别是多么一样。不过,只有当人们严肃地看待语言,才能认识到后者的正确性。”

在欣赏艺术作品或艺术形式这件事情上,从观赏者这方面考虑问题是不会带来什么收获的。谈论什么公众或其代表人物在此只能使人误入歧途,甚至连“理想的”接受者这个概念在探讨艺术时亦有害无益,因为它无非是设定了人自身的存在和本质。艺术以同样的方式设定了人的肉体的和精神的存在,然而艺术作品却从未关注过人对它的回应。从来没有哪一首诗是为它的读者而作,从来没有哪一幅画是为观赏家而画的,也没有哪首交响乐是
为听众而谱写。
那么译作是为不懂原作的人准备的么?如果是的话,这倒似乎可说明在艺术领域里不谙原作的读者的地位有多大的分歧。再说,这似乎也是把“同样的话”再说一遍的唯一可以想见的理由。可是一部文学作品到底“说”了什么?它在同我们交流什么呢?对那些领会了作品的人,它几乎什么也没“告诉”他]。文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布信息。然而任何执行传播功能的翻译所传播的只能是信息,也就是说,它传播的只是非本质的东西。这是拙劣译文的特征。但是人们普遍认为文学作品的实
质是信息之外的东西。而即使拙劣的译者也承认,文学作品的精髓是某种深不可测的、神秘的、“诗意的”东西;翻译家若要再现这种东西,自己必须也是一个诗人。事实上,这带来了劣质翻译的另一特点,我们不妨称之为不准确地翻译非本质内容。只要译作迎合读者,这种情形就会发生。其实要是原作是为读者而写的话,它也会陷入同样的境地。可是,如果原作并不为读者而存在,我们又怎样来理解不为读者而存在的译作呢?