赫伯有诡辩倾向,他绝不死命坚持什么原则,但也不排斥原则性,因为任何原则都有为正直者借用之时。我们可以将此与列斯克夫的态度相比较。列斯克夫在其《关于克罗采奏鸣曲》这一故事中写道,“我意识到我的思想是来源于一种讲究实际的人生观,而不是根据抽象的哲理或崇高的道德,但我仍习惯于按我特有的方式思索。”当然,比起赫伯世界里的道德事端,列斯克夫作品中的道德劫难,犹如默默流淌的伏尔加河之于欢快奔突、水花四溅的水车溪流。在列斯克夫的一些历史故事中,激情的摧毁力恰如阿喀琉斯的愤怒或哈根的仇恨。在这位作家眼前,人世间会如此怵人地黯然失色,如此堂皇地举起魔杖,这真是令人惊异。列斯克夫显然理解使他接近悖论式的伦理观的心态,这也许是他与陀思妥耶夫斯基的绝少相似之一。在《来自远古的故事》( Tales from Olden Times)中,蛮荒的自然力肆其暴虐,残酷至极,但正是神秘冥思者有意将此惨烈视为由极端堕落的低谷升至圣域的转机。

我们必须把史诗形式嬗变的节奏,想象成犹如在地球表层几世几劫中渐渐发生的沧桑。几乎没有另一种人类交流方式比史诗的形成和消亡更徐缓。小说的端倪虽可见于古典时代,但仅数百年它就遇上了上升的中产阶级让它繁荣发达的因素。随着这些因素的出现,讲故事开始逐渐隐退而作古。虽然讲故事或多或少采纳新材料,但故事并不真正为材料所决定。另一方面,我们看到,随着中产阶级充分掌握实权,拥有出版业作为它在高度发达的资本主义中的最重要的工具之一，一种新的交流方式应运而生。不论其源头有多久远,这种形式过去从未真正影响过史诗的形式。然而目前它却施加这种影响。结果,它以陌路人身份与讲故事狭路相逢,其威力不亚于小说。但它的威胁更大,甚至给小说也带来危机。这种新的交流方式就是消息。
《费加罗报》( Le figaro)的创始人维耶梅桑用这样一个有名的表述形容消息的性质:“对于我的读者”,他曾说,“拉丁区一个顶楼的火灾要比马德里闹革命更重要。”显而易见,人们最喜闻乐见的不是来自远方的报道,而是使人了解近邻情况的消息。从远方来的报道,无论空间上来自国外或时间上源于传统,都具有赋予自身合法性的权威,即使不经核实考证也可信。然而消息则声称能立即确证属实。最基本的条件是“不辨自明”。消息通常并不比和先前世纪的报道更为准确。但早期的信息借助于奇迹,而消息则非得听来合情合理不可。由于这点,消息传播与讲故事的精神背道而驰。如果讲故事的艺术日渐稀罕,消息的广泛播扬是这种状况的祸首。每天早晨都把全球的新闻带给我们,但我们却缺少值得注意的故事,这是因为任何事件传到我们耳边时都早被解释得通体清澈。换言之,现在几乎没有任何事裨益讲故事的艺术,差不多切都促进消息的传播。事实上,讲故事艺术的一半奥妙在于讲述时避免诠释。列斯克夫擅长于此(比较《骗局》和《白鹰》两部作品)。他能极其准确地讲述最玄怪、最神奇的事端,但不把事件心理上的因果联系强加于读者。作品由读者以自己的方式见仁见智。由此,叙述赢得了消息所欠缺的丰满与充实。

在19世纪,人们认为荷尔德林译的索福克勒斯正是这种直译的怪物。他们觉得一目了然、忠实于复制形式会损害达意。因此,在他们看来,保存意义的愿望不能成为直译的依凭。但是拙劣译者的随意性虽然有助于达意,却无助于文学和语言本身。直译的理由是一目了然的,但直译的合法性基础却不明朗,因此,我们有必要在一个更有意义的语境里来领会对直译的要求。如果我们要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子,这些碎片的形状虽不用一样,但却必须能彼此吻合。同样,译作虽不用与原作的意义相仿,但却必须带着爱将原来的表意模式细致入微地吸收进来,从而使译作和原作都成为一个更伟大的语言的可以辨认的碎片,好像它们本是同一个瓶子的碎片。为了这个目的,译作必须大力克制那种要传达信息、递送意义的愿望。原作之所以重要,正因为它业已免去了译作和译作者组织
和表达内容的工作。“太初有言”这句话同样适用于翻译领域。另一方面,翻译的语言能够—事实上是必须—使自己从意义里
摆脱出来,从而再现原作的意图( Intentio)。这一切不是复制,而是译作自身的意图。它和谐地补足了原作的语言。因而如果说部译作读起来就好像原作是用这种语言写成的,这并不是对该译作的最高赞誉,在译作问世的时代就尤其如此。相反,由直译所保证的忠实性之所以重要,是因为这样的译作反映出对语言互补性的伟大向往。一部真正的译作是透明的,它不会遮蔽原作,不会挡住原作的光芒,而是通过自身的媒介加强了原作,使纯粹语言更充分地在原作中体现出来。我们或许可以通过对句式的直译做到这一点。在这种直译中,对于译者来说最基本的因素是词语,而不是句子。如果句子是矗立在原作语言面前的墙,那么逐字直译就是拱廊通道。
潘维茨写道:“我们的译作,甚至是最好的译作,都往往从一个错误的前提出发。这些译作总是要把印地语、希腊语、英语变成德语,而不是把德语变成印地语、希腊语、英语。我们的翻译家对本国语言的惯用法的尊重远胜于对外来作品内在的精神的敬意。……翻译家的基本错误是试图保存本国语言本身的偶然状态,而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响。当我们从一种离我们自己的语言相当遥远的语言翻译时,我们必须回到语言的最基本的因素中去,力争达到作品、意象和音调的聚汇点,我们必须通过外国语言来扩展和深化本国语言。人们往往认识不到我们能在多大程度上做到这一点,在多大程度任何语言都能被转化,认识不到语言同语言间的区别同方言与方言之间的区别是多么一样。不过,只有当人们严肃地看待语言,才能认识到后者的正确性。”

在欣赏艺术作品或艺术形式这件事情上,从观赏者这方面考虑问题是不会带来什么收获的。谈论什么公众或其代表人物在此只能使人误入歧途,甚至连“理想的”接受者这个概念在探讨艺术时亦有害无益,因为它无非是设定了人自身的存在和本质。艺术以同样的方式设定了人的肉体的和精神的存在,然而艺术作品却从未关注过人对它的回应。从来没有哪一首诗是为它的读者而作,从来没有哪一幅画是为观赏家而画的,也没有哪首交响乐是
为听众而谱写。
那么译作是为不懂原作的人准备的么?如果是的话,这倒似乎可说明在艺术领域里不谙原作的读者的地位有多大的分歧。再说,这似乎也是把“同样的话”再说一遍的唯一可以想见的理由。可是一部文学作品到底“说”了什么?它在同我们交流什么呢?对那些领会了作品的人,它几乎什么也没“告诉”他]。文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布信息。然而任何执行传播功能的翻译所传播的只能是信息,也就是说,它传播的只是非本质的东西。这是拙劣译文的特征。但是人们普遍认为文学作品的实
质是信息之外的东西。而即使拙劣的译者也承认,文学作品的精髓是某种深不可测的、神秘的、“诗意的”东西;翻译家若要再现这种东西,自己必须也是一个诗人。事实上,这带来了劣质翻译的另一特点,我们不妨称之为不准确地翻译非本质内容。只要译作迎合读者,这种情形就会发生。其实要是原作是为读者而写的话,它也会陷入同样的境地。可是,如果原作并不为读者而存在,我们又怎样来理解不为读者而存在的译作呢?

这种态度来源于父辈的心态,他们商业上很成功,却鄙薄自己的成就,梦想儿子注定会成大器。在古老犹太信仰的世俗版本中,研究犹太法典“托拉”(the Torah),即上帝法则的人是人民中真正的精英,不能牵绊于赚钱或工作谋生这样卑贱的事务。这并不是说这代人没有父子纷争,相反此时的文学作品充斥了父子反目的描写。假如弗洛伊德在另一个国家居住、做研究,使用另一种语言,而不是在哺育他的病人的德国犹太环境,我们也许永远不会听说有什么“俄狄浦斯情结”( Oedipus complex)。但按惯例,只要儿子声称自己是天才,或在许多信仰共产主义的殷实人家,声言为人类福祉献身——总之,追求比赚钱更高尚的目标,这种父子矛盾就能解决。而且父亲会热情支持这个目标,视为不必挣钱谋生的理由。一旦无法声明或让人承认有天才或献身的品德,灾难随时都会降临。本雅明就是一个例子。他父亲从未承认他的追求,两人的关系异常糟糕。

资产阶级文明在创造出巨大的、前人所不可想象的物质、文化财富的同时,也把人放在了自然的对立面。在通过知识、技术和社会组织征服自然、掠夺自然的过程中,资本主义社会更进一步把人变成了资本、生产、商品和消费的奴隶。如人创造出上帝的偶像,继而对它顶礼膜拜;现代人创造出商品,随之让自己臣服于它的神秘的魔力之下。与此同时,资产阶级为自己的阶级地位和生活方式构造出一整套价值的、意识形态的和历史观的理论体系。通过“主体与客体”、“历史与自然”、“进步与落后”、“意识与无意识”等等价值的二元对立,人把理性同理性赖以存在的物质和社会基础割裂开来(因而卢卡奇就把资产阶级现代性所标榜的“理性”称为“非理性”或“理性的毁灭”),把工业文明时代的社会生产方式和生活方式同环境、资源和大自然的内在平衡割裂开来,把意识的功利性谋划同意识自身的经验、理想、记忆、遗忘和压抑割裂开来。本雅明的文化史研究和认识论批判,无论其具体课题和方法如何变化,总是同重建技术时代的“史诗性智慧”,为批判的历史意识找到观念和风格的形式这个目标息息相关。本雅明的“自然史”概念,就是这种努力的表现。所谓“自然史”( Naturgeschichte这个德语术语,西方语言里同样找不到对应),并非字面上的“大自然的历史”,而是一种批判意识的时空框架,它在自然的进程中看到人的因素,也在技术、社会、文化的进程中看到自然的因素。它是人与其环境之间的辩证法,是过去在现在之中富于教益的存在,也是现在对过去的充满记忆的承诺。在此,主体和客体互相包容、互相占有,而非彼此排斥。历史作为“人化的自然”,而自然作为“自在的历史”,都在对方的存在中看到了自己的“合目的性”( purposiveness)。如果说这种“史诗性智慧”带有强烈的乌托邦色彩,那么这种乌托邦憧憬总会通过批判的意识和行动而变得现实而具体。