这个世界。关于民族危机的这样一个更为宏大的历史语境是任何一位作者都无法忽视的,即使当他们哀叹自己与之无涉时,情况亦然。事实上,民族政治本身已经成为了一种热门商品:大致从世纪之交开始,精神市场便出现了“一份报纸越是关心政治,它的发行量也便越大”的局面。①甚至在作为娱乐品的、不那么尊贵的大众文学里,各种中国的“茶花”也都在反复诉说这时代的危机。一个关于资产阶级之爱情的寓言由此成为了一种媒介,人们通过其中男女之间,以及父与子之间迅速变动着的关系来探究即将来临的现代性。自由恋爱与传统伦理之间的冲突提供了一个战场,在此,那些被认为是属于传统中国的,不断赢取或丧失着其文化资本,而与之相对的,则被认为是西方的。由此,我们看到林纾精湛的古文是如何极大地提升了他翻译的外国故事的价值;看到徐枕亚和他的读者是如何赋予其骈文与诗作以大量文化资本的;以及苏曼殊不予翻译的英文又是如何颠覆性破坏了读者的预期的—虽然关于这一做法一直存在着正反评价，但它还是很快凭借其自身之力，成为了文化资本的一种形式。

回想林纾最初翻译的《茶花女》,原文中文本间互涉的成分很明显地被省略了。小仲马多次提及的《玛侬·莱斯科》尤其如此,这是欧洲浪漫主义的关键性小说之一。换言之,《茶花女》这一文本被译者从其历史文化语境中剥离了出来,并由此展开了它的跨文化之旅。而在苏曼殊这,浪漫主义的语境(虽然是拐弯抹角地)得到了还原。然而,外国语境并不能与中国语境轻易共存;也许《碎簪记》中真正的矛盾冲突,就存在于语言的拉锯中。因为,一方面,苏曼殊的小说是以古文写成,且异常雅致,为时人所颂。据此也许可以猜想,预期读者应该来自文人阶层,和徐枕亚《玉梨魂》的读者一样,他们都精通古典传统;而另一方面,在文言的流动中,又不断插入了未做翻译的英文文本。苏曼殊小说的文人读者被置于和发愣的婶母一样的处境之中,清楚地注意到这些神秘的英文字句产生的效果,却不能洞悉其含义。典型的、传统的学者不像苏曼殊以及他不多的几位朋友那样,曾出国留学,他们只懂得一国语言。对于他们而言,这些段落完全是含糊难测的。似乎作者在此已经厌弃了他的读者,他的拒绝翻译便是这样一种厌恶情绪的表征。0似乎他已经感到绝望,不再相信交流的真正的可能性,也不再相信可以真正弥合新旧世界之间的裂缝,尤其是考虑到这两个世界都无法完全在他
身上根除。

由此,在《碎簪记》中便存在两层扭曲的关系:男主人公与西方化的女性之间的关系,以及文本与其读者群自身的关系。在这两方面,对西方与现代事物的矛盾性应对—一既受到吸引,又感到厌恶一一都进一步强化了关系的扭曲。原来那个关于失谐( mismatched)之爱的寓言,由此被改造为了一个爱之不可能性的寓言,无法解决的矛盾冲突使得欲望也变得麻木了。最终,关于失谐之爱的寓言被转化成了一个关于失谐之语言的寓言,它们各自有其(含糊难辨的)语境,都在吸引读者的同时,又拒斥着他们。

“茶花女”遭到的众多“误读”,进一步显示了其作为一个跨文化传奇的力量:林纾本人所创作的《柳亭亭》不过是民国早期各显神通、成为传奇故事的诸多“移植品”中的一个罢了。在那些更为精致的“移植的茶花”中,有两株尤其突出,它们就是徐枕亚的《玉梨魂》和苏曼殊的《碎簪记》。通过这些移植品,一个关于悲苦的爱情与女性自我牺牲的、似乎很简单的寓言故事,以各种变体形式成为了一个关于无法满足之欲望的跨文化传奇。在这样一个传奇中,“茶花女”的形象一方面被具体化为“真实的”—产生了许多有声有色的文学轶事—一同时又被高度符号化了,以至于在她身上可以反映出本土主义、民族主义、抑或现代主义意识形态。在这个故事的日益中国化与西方存在的日益明显之间产生了张力,而且这种张力关系变得越来越紧张。

和在《茶花女》中以儒家道德伦理解读故事一样,林纾在其他译作中,同样读出了与传统儒家术语靠拢的孝道、忠诚以及正义。他一再论证,虽然欧洲人并不真正知道儒家教义,但他们的作品证明了同样的道德价值规范。他后来那些译作的标题挑明了这一观点。它们中很少有严格与原文对译的:查尔斯·狄更斯( Charles Dickens)的《老古玩店》( The Old Curiosity Shop)被翻译为《孝女耐儿传》;赖德·哈葛德( RiderHaggard)的《蒙托珠玛的女儿》( Montezuma' s Daughter)被译成了《英孝子火山报仇录》;而维克托·雨果( Victor Hugo)的《九三年》( Quatrevingt- treize)则译成了《双雄义死录》。

在《英孝子火山报仇录》的序言(1906)中,林纾进一步阐述了自己的这一观点,他自信地写道:

书言孝子复仇,百死无惮,其志可哀,其事可传,其行尤可用为子弟之鉴…,,…西人为有父矣,西人不尽不孝矣,西学可以学矣。

由此,“茶花女”这一形象恰好在这些矛盾的美妙时刻中呈现出来,之所以会出现这样的时刻,是因为译者希望能够弥合自己眼中的那些文化隔阂。这些矛盾源于翻译这一特殊活动内在的张力,即一种语言自身的张力。最后,跨越语言差异的需要也揭示了跨越道德伦理差异的需要。为情所困的女主人公身上那种巨大的情感吸引力为这些矛盾增色不少,而正是这些矛盾使得“茶花女”成为了一个格外丰富的形象,多元化的阐释以及各种重写也随之成为可能。

译文中以多种形式不断出现的矛盾可以概括如下:巴黎是充满异国情调的异邦,但同时又令人惊异地如此之熟悉。它的居民实践着中国传统教义,它的情感也与儒家“礼法”颇为契合。在翻译完两年之后林纾写的序言中,这一矛盾被进一步激化。在文中,林纾回顾了他的翻译过程：

余既译《茶花女遗事》掷笔哭者三数,以为天下女子性情,坚于士夫,而士夫中必若龙逄、比干之挚忠极义,百死不可挠折,方足与马克竞。盖马克之事亚猛,即龙、比之事桀与纣,桀、纣杀龙、比而
龙、比不悔,则亚猛之杀马克,马克又安得悔?吾故日:天下必若龙、比者始足以竞马克。

《茶花女》的出现标志着翻译小说史上的一个新纪元,或者,在一个更为宽泛的意义上,开启了中国小说写作的新纪元。在《茶花女》出版以前,西方的形象总是与“财富与力量”勾连起来,科技被视为其基础所在而另一方面,文学则被视为中国文化的专属以及标志所在。因此,19世纪末,旅行国外的人们往往会不断地对旅游地的铁路、造船业、政治以及社会风俗等进行评论,却很少涉及当地的文学。就算最初对《茶花女》的翻译只是一个偶然事件,它也是一个建立在历史必然性基础上的偶然事件。正是晚清此前四十年的特殊历史,使得福州船政学堂的一位毕业生与一位精通古代经典的学者进行合作、完成第一部流行的中译西方文学成为可能。

而对于后人而言,更麻烦的则是林纾总是有一个合作者,是这个合作者“述以授”林纾,而林纾再“涉笔记之”。晚清中国最畅销作品的译者居然不懂得任何一门外语,对此,五四一代的学者往往报以嘲讽的态度,或至少也感到尴尬。然而,林纾并不是唯一一个需要与人合作的翻译者,当时这种方式被称为“对译”,也即译者们面对面地进行翻译。事实上,虽然对于今天的读者而言,“对译”之法似乎颇为奇怪,在翻译史上,它却往往是首选的方式:例如,公元2-8世纪佛经转为汉语的翻译,以及16、18世纪耶稣会土对圣经的翻译,均属此例。