在她关于18世纪中国妇女的研究的末尾,曼素恩( Susan mann)以如下方式思索了帝国晚期妇女与20世纪妇女之间的差异:

饱学闺秀( learned women)的人数自17世纪以来持续不断地增长,她们的权威得自古典学问和写作的力量。这种力量使得受教育的妇女能够创造出一种身份,一种在儒家高等文化“文”的语境中合可以得到精神认同及世人理解的身份。同一种力量在20世纪的剧变中丧失了意义,这时,文的基础被革命的领导者(男性或女性都)否决了。

我们记得,文的力量也正是林纾所反复乞灵的,不仅在他的著名译作《茶花女》(1899年)中,也在他之后整整二十年的翻译生涯中。五四时代的巨变侵蚀了林纾译文的文化价值,也将帝国晚期饱学闺秀的权威涤荡殆尽。当梁启超首次将“传统中国妇女”描绘为“蚩蚩然、塊塊然、戢戢然”(1897)时,当他争辩说传统的才女之才“本不能目之为学”时,如同曼素恩所提出的,他是在否决传统高等文化的基础。

罗兰夫人通过身体的在场起作用,而梁启超通过他的话—这篇传记起作用。她的历史存在为他的话提供了权威,而他的话使她跨越历史在晚清中国出场,通过一种强烈而女性化的肉体性媒介,包括“眉轩轩”“目炯炯”和“口欲言而唇微啮”。与创造索菲娅·彼罗维斯卡娅这个人物类似,小传再次与小照紧密联系起来,梁启超的传记精心刻画了一幅罗兰夫人印象,栩栩如生。这是她临死前在革命法庭上的最后形象：

夫人著雪白之衣,出于法庭。其半掠之发,如波之肩;澄碧之眼,与雪衣相掩映。一见殆如二十许妙龄绝代之佳人。

这就是罗兰夫人的流行形象——“白衣女子”的来源。女性身体细节之绝对魅力充满了升华了的性暗示,让我们想起了索菲娅赴刑场途中的形象:尽管政治历史背景不同,但这两个形象都汇聚在一点上:受难妇女的情欲化。在莫林·罗伯逊( Maureen robertson)称为传统中文诗歌中“文人的女性声音”中,在对妇女容貌和衣着进行色情化铺陈时,她的痛苦常常被浪漫化了;她也就变成了“空的能指”,一种投射男性诗人欲望的方便工具。罗伯逊进一步阐明这一色情化的受苦妇女的典型形象是被动的,“处在家庭中的女人空间内,通向那里的道路受到严密的监管;这是一个色情的禁区”,换句话说,是一个向喜好窥阴的男性凝视诗意开放的私密空间。然而,对于描绘罗兰夫人这样的现代女英雄
位肯定不是被动或隐居的妇女,一位实际参与到公共领域之中的妇女来说,关于受苦妇女色情化的传统修辞似乎并未完全失去其吸引力。传统修辞被天衣无缝地织进了对这位现代女英雄的描绘之中。这一“白衣女子”的肖像在后来众多文本中被调用,黄绣球所梦见的那个形象就是她的显现。

随着被狭窄限定的知识转变为行为修正的工具,对妇女教育的鼓吹从而转变成了一种关于妇女得体行为的警告,这给小说叙述的想象留下了极少的空间。这一论证线索非常类似于传统的教化观念,其中道德教导和学问未经区分,也无法区分。虽然道德在传统中国的教育中一直是个难以分割的组成部分,晚清的改革者却主张把针对男子的德育和智育区分开。①然而,这一区分并未扩展到妇女教育,因为妇女教育被认为是分别于教育的,教化变成了女性行为之道德编码最接近的同义词。妇女教育有效地与道德教导合并起来,并且产生了一种并不新鲜的关于读写能力的意识形态②,这种意识形态虽然闪现出女性公民身份的一线希望,最终却还是根据“国民之母”的角色来限制她们。

于是,在梁启超的妇女教育的概念中存在着三个疑难:(1)妇学,作为“新学”的一个不平等同胞;(2)民族主义既为妇女教育提供了合法化资源,又是限制妇女教育的根基;(3)三种教育权威源泉的局促共存:儒家学说,民族主义和西方的启蒙意识形态。

这项指示有效地遵循了梁启超主张的一个方面:强调妇女作为未来国民之母的角色。虽然包裹在民族和改革这种明显“现代”的语言中,这一指示仍然十分依赖效用和适当的概念:而这两个概念是根据如下的观念来定义的,即,无论是现代妇女还是古代妇女,她们的“适当”位置都应以家庭为中心。在把日本作为现代国家的范例方面,这项指示也是那个时代的典型。确实,正如历史学家季家珍( Joan Judge)指出的,“明治时代的日本成为重塑晚清中国女性特质的来源和空间的时期,即1890年代末和20世纪初,也正是日本官方关于妇女的话语—贤妻良母的意识形态占据主导地位的时代。”②这种意识形态强调伦理教育和为国家/民族学习,而非智力教育和为个人发展学习。

反讽的是,对妇女教育的传统批评总是宣扬:“妇女只许粗识‘柴’、米’、鱼’、‘肉’数百字,多识字无益而有损也。”③唯一的差异在于,“过多”的知识在传统妇学中被定义为“作歌诗,执俗乐”(吕坤)——正是梁启超所谴责的那种“无用的”学问;而在晚清,妇学的定义中包括了现代教育或者说新学的全部门类。这项政府指示显示,鼓吹妇女教育可以与哀叹中国当前的境况并行不悖:在当前境况下,“妇女的无知”因为失当的、备受质疑的学校课程而增强了。这种把国家/民族的衰颓归因于妇女衰败的传统,被证实极易被编入“妇女教育至关重要”的民族主义修辞之中。那么,根据这一论证线索,急需通过一种严格限定的妇学来复活妇女的美德。

正在浮现的中国民族主义与欧洲启蒙运动的普遍主义遗产之间的紧张将晚清文化产品放入了同时代的地方与全球政治之中。哲学家伊曼纽尔·沃勒斯坦( Immanuel Wallerstein)把这种紧张描绘为现代历史的一个特征:

在一个建立在等级和不平等之上的历史社会系统中,普遍主义是强者给弱者的一件“礼物”。它使后者面临着双重困境:拒绝这件礼物是失败;接受这件礼物也是失败。对弱者来说,唯一似是而非共的反应是既不拒绝,也不接受,或者既拒绝又接受一简言之,弱者所走的貌似无理性的之字形道路(文化与政治双方面的)正是多数19世纪、尤其是20世纪历史的特征。

的故意“借用”笔名的行为至关重要,因为它授予了作者另一身份个明确性别化了的身份的潜在权力。故而通过笔名装扮成女性的作用首先是隐喻性的,使得男性作者能够宣泄他们对家庭所代表的传统体制的不满。托闺怨而“讽喻”,就像中国文学传统中男性诗人数百年来所做的那样,新男性们试图借用女人的声音来拆除家庭权威这幢传统大厦。或是通过“纤细的笔触”,或是经由听上去像女性的笔名,女性性别认可了男性作者—他们仍然在摸索如何定义他们自己的正在浮现的声音,如何阐明他控诉传统体制的真实性。

玛格丽特·麦克斯韦( Margaret Maxwel1)在她关于俄国女性无政府主义者的历史研究中指出,她们不仅符合“女虚无主义者”的流行形象——蓝色眼镜,故意剪得乱糟糟的头发和朴素的服饰,一些人
还自己设计服装。维拉·查苏里奇“就精心计划了她打算穿去暗杀特雷波夫( Trepov,圣彼得堡市市长)的服装,因为她知道她将会被拍下穿着这件衣服的样子,而这张照片会公之于众。”①于是,精心构建的破除偶像的身份为了公开露面的印象而被扮演一结果却产生了一个新的偶像。

着迷于戏剧风格在几个层面上都至关重要。可以说,它为多重的自我发明提供了舞台,召唤出一个自觉作为历史能动者的自我。同时,戏剧风格伴随着某种不安,泄露出对“真实”身份的渴望——一种在书中逐渐浮现的有些暗藏的渴望,将在后文讨论;这种渴望与先前享受的阶级特权和社会地位有关。这种高度自觉的姿态因而要求被摄影这一现代技术记录,与朋友分享,由公众的眼睛作证,并在历史中得到名副其实的纪念。

“自我牺牲的精神”,这一政治运动所孕育的道德①在索菲亚的故事中被含蓄地性别化了。这似乎就是一位打破旧习的非传统女性、一位必须暴力的女性的目标—一似乎对于如此超出女性行为限度的生命而言,惟有死才是一个可接受的借口、正当理由和赎罪。死亡场景提供了一个令人满意的叙事结局,因为它不仅使得抬高那些华而不实的理想有了可能,还绕开了索菲亚生命中的那些离经叛道。凑巧的是,参与辛亥革命的中国女烈士秋瑾在这一传记发表刚刚十天之后就牺牲了,她自身正是留学生激进环境的个产物。许多同时代的人拿她与索菲亚相比。②像索菲亚一样,某些人也为她的死拍手喝彩—或者,如同鲁迅当时所论,她可以说是“被拍手拍死的。”

在政治议程方面,传记作者似乎亟欲驱散读者可能感受到的不适—对与俄国无政府主义者联系在一起的暴力的不适:开篇头一句他便强调“夫天下惟最不忍之人,而后能行最忍之事”。唐·普莱斯( Don Price)已经令人信服地说明3了以真正动机的名义将不忍与暴力并置的直接政治原因,认为暴力变成了“(无政府主义者)向高贵目标献身的外在表现”。②更重要、也与当前讨论更相关的是,修辞中这种引人注目、自相矛盾的措辞具有明确的性别编码,因为“最血腥的行为”据说“乃几个极仁慈、极温和的妙龄女儿,倾国美人为之耳!对公众而言,似乎女性和暴力的这种并置使得暴力女性化并进而无害了。1907年发表在《中国新女界》上的一篇文章确实将女性与暗杀明确联系起来,主张“暗杀是妇女参与革命的最好方式”,从而将一种可能是偶然的联系转变为一种必需的甚至是“宿命”的联系。③这样,传统女性特质与公共暴力行为的混合产生出两种相互依存的结果:无政府主义的政治动因被正当化了,这反过来又使得女性积极主动的公共角色正当化了。

这个世界。关于民族危机的这样一个更为宏大的历史语境是任何一位作者都无法忽视的,即使当他们哀叹自己与之无涉时,情况亦然。事实上,民族政治本身已经成为了一种热门商品:大致从世纪之交开始,精神市场便出现了“一份报纸越是关心政治,它的发行量也便越大”的局面。①甚至在作为娱乐品的、不那么尊贵的大众文学里,各种中国的“茶花”也都在反复诉说这时代的危机。一个关于资产阶级之爱情的寓言由此成为了一种媒介,人们通过其中男女之间,以及父与子之间迅速变动着的关系来探究即将来临的现代性。自由恋爱与传统伦理之间的冲突提供了一个战场,在此,那些被认为是属于传统中国的,不断赢取或丧失着其文化资本,而与之相对的,则被认为是西方的。由此,我们看到林纾精湛的古文是如何极大地提升了他翻译的外国故事的价值;看到徐枕亚和他的读者是如何赋予其骈文与诗作以大量文化资本的;以及苏曼殊不予翻译的英文又是如何颠覆性破坏了读者的预期的—虽然关于这一做法一直存在着正反评价，但它还是很快凭借其自身之力，成为了文化资本的一种形式。

回想林纾最初翻译的《茶花女》,原文中文本间互涉的成分很明显地被省略了。小仲马多次提及的《玛侬·莱斯科》尤其如此,这是欧洲浪漫主义的关键性小说之一。换言之,《茶花女》这一文本被译者从其历史文化语境中剥离了出来,并由此展开了它的跨文化之旅。而在苏曼殊这,浪漫主义的语境(虽然是拐弯抹角地)得到了还原。然而,外国语境并不能与中国语境轻易共存;也许《碎簪记》中真正的矛盾冲突,就存在于语言的拉锯中。因为,一方面,苏曼殊的小说是以古文写成,且异常雅致,为时人所颂。据此也许可以猜想,预期读者应该来自文人阶层,和徐枕亚《玉梨魂》的读者一样,他们都精通古典传统;而另一方面,在文言的流动中,又不断插入了未做翻译的英文文本。苏曼殊小说的文人读者被置于和发愣的婶母一样的处境之中,清楚地注意到这些神秘的英文字句产生的效果,却不能洞悉其含义。典型的、传统的学者不像苏曼殊以及他不多的几位朋友那样,曾出国留学,他们只懂得一国语言。对于他们而言,这些段落完全是含糊难测的。似乎作者在此已经厌弃了他的读者,他的拒绝翻译便是这样一种厌恶情绪的表征。0似乎他已经感到绝望,不再相信交流的真正的可能性,也不再相信可以真正弥合新旧世界之间的裂缝,尤其是考虑到这两个世界都无法完全在他
身上根除。

由此,在《碎簪记》中便存在两层扭曲的关系:男主人公与西方化的女性之间的关系,以及文本与其读者群自身的关系。在这两方面,对西方与现代事物的矛盾性应对—一既受到吸引,又感到厌恶一一都进一步强化了关系的扭曲。原来那个关于失谐( mismatched)之爱的寓言,由此被改造为了一个爱之不可能性的寓言,无法解决的矛盾冲突使得欲望也变得麻木了。最终,关于失谐之爱的寓言被转化成了一个关于失谐之语言的寓言,它们各自有其(含糊难辨的)语境,都在吸引读者的同时,又拒斥着他们。

“茶花女”遭到的众多“误读”,进一步显示了其作为一个跨文化传奇的力量:林纾本人所创作的《柳亭亭》不过是民国早期各显神通、成为传奇故事的诸多“移植品”中的一个罢了。在那些更为精致的“移植的茶花”中,有两株尤其突出,它们就是徐枕亚的《玉梨魂》和苏曼殊的《碎簪记》。通过这些移植品,一个关于悲苦的爱情与女性自我牺牲的、似乎很简单的寓言故事,以各种变体形式成为了一个关于无法满足之欲望的跨文化传奇。在这样一个传奇中,“茶花女”的形象一方面被具体化为“真实的”—产生了许多有声有色的文学轶事—一同时又被高度符号化了,以至于在她身上可以反映出本土主义、民族主义、抑或现代主义意识形态。在这个故事的日益中国化与西方存在的日益明显之间产生了张力,而且这种张力关系变得越来越紧张。

和在《茶花女》中以儒家道德伦理解读故事一样,林纾在其他译作中,同样读出了与传统儒家术语靠拢的孝道、忠诚以及正义。他一再论证,虽然欧洲人并不真正知道儒家教义,但他们的作品证明了同样的道德价值规范。他后来那些译作的标题挑明了这一观点。它们中很少有严格与原文对译的:查尔斯·狄更斯( Charles Dickens)的《老古玩店》( The Old Curiosity Shop)被翻译为《孝女耐儿传》;赖德·哈葛德( RiderHaggard)的《蒙托珠玛的女儿》( Montezuma' s Daughter)被译成了《英孝子火山报仇录》;而维克托·雨果( Victor Hugo)的《九三年》( Quatrevingt- treize)则译成了《双雄义死录》。

在《英孝子火山报仇录》的序言(1906)中,林纾进一步阐述了自己的这一观点,他自信地写道:

书言孝子复仇,百死无惮,其志可哀,其事可传,其行尤可用为子弟之鉴…,,…西人为有父矣,西人不尽不孝矣,西学可以学矣。

由此,“茶花女”这一形象恰好在这些矛盾的美妙时刻中呈现出来,之所以会出现这样的时刻,是因为译者希望能够弥合自己眼中的那些文化隔阂。这些矛盾源于翻译这一特殊活动内在的张力,即一种语言自身的张力。最后,跨越语言差异的需要也揭示了跨越道德伦理差异的需要。为情所困的女主人公身上那种巨大的情感吸引力为这些矛盾增色不少,而正是这些矛盾使得“茶花女”成为了一个格外丰富的形象,多元化的阐释以及各种重写也随之成为可能。

译文中以多种形式不断出现的矛盾可以概括如下:巴黎是充满异国情调的异邦,但同时又令人惊异地如此之熟悉。它的居民实践着中国传统教义,它的情感也与儒家“礼法”颇为契合。在翻译完两年之后林纾写的序言中,这一矛盾被进一步激化。在文中,林纾回顾了他的翻译过程：

余既译《茶花女遗事》掷笔哭者三数,以为天下女子性情,坚于士夫,而士夫中必若龙逄、比干之挚忠极义,百死不可挠折,方足与马克竞。盖马克之事亚猛,即龙、比之事桀与纣,桀、纣杀龙、比而
龙、比不悔,则亚猛之杀马克,马克又安得悔?吾故日:天下必若龙、比者始足以竞马克。

《茶花女》的出现标志着翻译小说史上的一个新纪元,或者,在一个更为宽泛的意义上,开启了中国小说写作的新纪元。在《茶花女》出版以前,西方的形象总是与“财富与力量”勾连起来,科技被视为其基础所在而另一方面,文学则被视为中国文化的专属以及标志所在。因此,19世纪末,旅行国外的人们往往会不断地对旅游地的铁路、造船业、政治以及社会风俗等进行评论,却很少涉及当地的文学。就算最初对《茶花女》的翻译只是一个偶然事件,它也是一个建立在历史必然性基础上的偶然事件。正是晚清此前四十年的特殊历史,使得福州船政学堂的一位毕业生与一位精通古代经典的学者进行合作、完成第一部流行的中译西方文学成为可能。