斯特拉文斯基找到了一种表达人民充沛的活力和精神的音乐形式——一种真正意义的斯塔索夫式的民族音乐。1914年底，斯特拉文斯基完成了《婚礼》第一部分的创作。当他给佳吉列夫演奏之后，佳吉列夫感动得当场落泪，说这是“最美妙、最纯粹的俄罗斯芭蕾舞剧”。
《婚礼》是一出民族音乐剧。斯特拉文斯基晚年试图否认这一点。沉浸于战争间歇期巴黎的世界主义文化中，加上自己对苏维埃政权的憎恨，他在公众面前有意撇清自己的俄国渊源。但这些并不能令人信服。这部芭蕾舞剧恰恰就是斯特拉文斯基所否认的：对农民文化与音乐最直接的表达。经过仔细阅读民间音乐素材，从农民的婚礼歌曲直接取材，这部芭蕾舞剧的整体概念就是将农民的婚礼习俗用艺术的形式重新搬到舞台上。

从艺术层面上，芭蕾舞试图真实地还原人类学的元素。廖里赫的舞台服装是直接从契倪什娃塔拉什基诺的收藏品中拿来的。他的原始主义舞台场景则是参考考古学的发现。然后就是尼金斯基令人震惊的编舞：1913年5月29日在巴黎香榭丽舍剧院那场臭名昭著的首演中，编舞才是真正的元凶。舞台上的一片混乱让人几乎听不到背景音乐，当剧场的幕布刚一拉开，演员们就开始怒吼、厮打。尼金斯基编舞中选用的动作是丑陋而生硬的。舞蹈演员的每一个动作都在表现自己身体的沉重，而不是按古典芭蕾舞原则来说应有的轻盈。他们抛弃了舞蹈动作所有的基本原则，舞者们双脚内翻、胳膊肘夹在身体两侧、手掌摊开，就像是廖里赫关于斯基泰俄国神话画作中的著名木偶。他们并不是像传统芭蕾舞那样靠舞步和音乐协调配合，而是随着乐队不规则的猛烈鼓点朝一个方向集体行进。舞者们在舞台上用力跺脚，积蓄着能量，最终在献祭舞中带着惊人的力量完全爆发。这种带有韵律的暴力正是斯特拉文斯基至关重要的创造。和大多数芭蕾舞剧的题材一样，它也取自农民音乐。在西方的艺术音乐里面，完全没有这种韵律（斯特拉文斯基说他不知道该怎样把这些音乐写成谱子）——总是以不规律的下拍结束，使得几乎每一个小节收尾都会有变化，乐队指挥整个身体都不得不运动起来，双手以剧烈的幅度挥舞，看起来好像在跳萨满教的舞蹈一样。在这些爆炸式的韵律里，你可能真的会听到第一次世界大战和1917年革命中那骇人的震动。

史前俄罗斯使用肉身祭的考古证据并不确切。从人类学的角度来看，如果这部芭蕾舞剧采用一种仲夏献祭仪式（伊凡·库帕拉节，Kupala）会更加准确一些。在这个斯基泰人的宗教仪式里，洛维奇找到一些尚未定论的肉身祭证据，他在1898年将这一发现发表。在基督教的影响下，伊凡·库帕拉节与圣约翰节相融合，但是古代异教仪式的痕迹却留在了农民歌曲和典礼仪式中——尤其是轮舞，其宗教仪式般的旋转动作在《春之祭》中发挥了极其关键的作用。他们改用异教的春祭仪式（Semik），部分原因是想将这种祭祀与古斯拉夫人对太阳神亚里奥（Yarilo）的崇拜联系起来。在象征主义者的神秘主义世界观里，太阳神代表着末日之火，大地在烈火中毁灭之后得以重生。但这种转变也是基于民俗主义者的发现，例如阿法纳谢夫，他们将把未婚少女献祭的宗教仪式与春天崇拜联系在一起。阿法纳谢夫的代表作《斯拉夫人的浪漫主义自然视角》（1866—1869），这本书称得上斯拉夫版的《金枝》。对那些想要将真实的人类学元素运用到自己对古罗斯的构想中去的艺术家，例如斯特拉文斯基，这本书中丰富的历史资源为他们提供大量的素材。例如穆索尔斯基在《荒山上的圣约翰之夜》中，就大量借鉴了阿法纳谢夫对女巫安息日的描述。阿法纳谢夫认为，通过对当代农民的宗教仪式和民间信仰的研究，可以推断出古代斯拉夫人的世界观（但这种假设也有诸多问题）。他的研究表明，民间还有许多地方有焚烧人偶或肖像的习俗，这种仪式是为了丰产祈福，仪式中的舞蹈宣告春耕的开始。但在俄国的一些地方，这种仪式中的祭物被换成了美貌少女：农民们会把一名少女脱光，给她戴上花圈（就像亚里奥在民间的形象），然后让她坐到马背上，在村里长者的注视下牵着马穿过整片田地。有时候还要焚烧一个少女人偶。这也是《春之祭》剧本的主要核心。

在斯特拉文斯基所有的俄国芭蕾舞剧中，迄今为止最具颠覆性的就是《春之祭》（1913）。这个剧本最初的创意来自画家尼古拉斯·廖里赫，但后来却被斯特拉文斯基抢走了功劳簿，在善于抢功这一点上他可谓臭名昭著。廖里赫的画以史前斯拉夫人题材为主，他还是一名成绩卓著的考古学家。他潜心研究新石器时代俄罗斯的风俗仪式，他将那一时期理想化为一个艺术与生活合为一体的泛神论精神王国，在那里人与自然也和谐相处。斯特拉文斯基最初为了一个戏剧主题联系上廖里赫，后来亲自去塔拉什基诺的艺术家聚居地拜访他，在那里，两个人共同讨论创作了剧本《伟大的牺牲》，这就是《春之祭》一开始的名字。这出剧最初的想法是要重现古代异教崇拜时期的肉身祭仪式。他们最初是要展现这个仪式——不是讲述仪式的由来，而是要在舞台上重现这个仪式本身（当然，并不真正杀人献祭），由此用最直接的方式展现肉身祭既刺激又恐怖的过程。这部剧的剧本和19世纪那些浪漫爱情芭蕾舞剧有着本质区别。它直接把一系列的宗教仪式放在一起：表达对大地和太阳崇拜的部落舞蹈；选择献祭的少女；仪式核心的步骤，即由部落的长者召唤祖先的亡灵；最后的高潮是少女献祭时的牺牲之舞，以她的死亡展现出舞蹈狂热的能量。

俄罗斯芭蕾舞团将所有艺术形态融为一身，经常被看作瓦格纳式“总体艺术”在俄国的体现，其中包括了音乐、艺术、戏剧等元素。但实际上这种总体艺术与其说是受到瓦格纳的影响，不如说是受俄国农民的影响更多。在阿布拉姆采沃艺术合作精神的引领下，马蒙托夫的私人歌剧院成为俄罗斯芭蕾舞团的根据地。这块艺术领地成立之初的目的就是将所有艺术形态和手工艺集结在一起，通过农村公社这样带有理想主义色彩的集体协作形式，将艺术和生活相结合。阿布拉姆采沃的艺术家们最欣赏农民文化的一点就是它对艺术和工艺的自然结合。一件普通的工艺品，比如纺织品或陶瓷，就把艺术美感带进了人们的日常生活。传统的集体活动，比如轮舞，就是各种艺术形态协作的产物。小型的“春祭”将民歌和仪式性的舞蹈运用到农村生活的真实事件当中。这里是重造“艺术世界”的一次尝试。全部的人都参与到建设自己教堂的工作当中：艺术家、手工艺者和农民建筑工人。歌手、音乐家、服装设计师、舞台道具设计师共同协作，制作属于自己的歌剧。这就是为什么佳吉列夫说，俄罗斯芭蕾舞团是建立在农民艺术和手工艺的基础之上。
作为20世纪艺术创新的源头之一，芭蕾的重要性此前没有人会想到，直到它在佳吉列夫的手下重新焕发活力。当时芭蕾已经成为一种僵化的艺术形式，在欧洲大部分地区都认为这只是一种过时的宫廷娱乐。但它在圣彼得堡得以继续生存，因为这里的文化氛围依然受宫廷主导。

作为塔拉什基诺最重要的艺术家，谢尔盖·马柳金民间风格的工艺品则是一种全新的创造。在1891年，马柳金设计制作了俄国第一个“许愿娃娃”，也就是俄罗斯套娃。

对于农村生活最为绝望的描写无疑是伊凡·蒲宁的小说《乡村》（1910）。蒲宁有过农民生活的经历。与出身贵族精英家庭的屠格涅夫和托尔斯泰不同，蒲宁来自一个农村的士绅家庭，他们和农民近距离地生活在一起，许多生活方式也十分接近。蒲宁认为农民是“民族形象的缩影”，他关于农民的作品也意在批判俄罗斯人民和他们的历史。他从没有对农民所谓高贵的品质或高尚的灵魂抱有任何幻想。
《乡村》的背景设置在1905年一个叫做杜尔诺沃的地方（来自durnoi一词，意思是“坏的”或者“腐朽的”）。村子里的农民被描绘成心理阴暗、无知愚昧、偷鸡摸狗、毫无诚信、懒惰腐败的一群人。在杜尔诺沃没有什么新鲜事。蒲宁的小说毫无情节设计，他只是刻画了一个枯燥乏味的酒店老板，他所有的智商只够意识到自己生活的空虚。“天呐！这是什么地方啊！简直是一座监狱！”他最后总结道。就如蒲宁的小说喻示的一样，整个俄国农村就是一座“杜尔诺沃”。
《乡村》给社会带来了巨大的震动。它比其他任何文学作品都更发人深思，让人反思俄国农村毫无希望的命运。“这本书让读者感到震惊的地方，”一位评论家写道，“不是对于农民物质、文化、法定权利的匮乏的描写……而是让人意识到，这个问题是无解的。正如蒲宁所描写的，农民所能做的只是意识到自己的原始生活毫无出路，这一切都是命中注定。”高尔基评论说，《乡村》迫使社会开始严肃考虑“不单单是农民的问题，而是整个俄国生死存亡的问题”。

长久以来，知识分子一直梦想着能有一场真正的民主革命。自19世纪90年代以来，自由主义者和社会主义者在社会政治改革运动中并肩作战。1905年春天，当整个国家似乎完全团结起来争取民主权利的时候，他们感到欣喜若狂。到了1905年10月，平民起义在俄国遍地开花，军队哗变，几乎完全丧失战斗力，全国总罢工也让沙皇头上的皇冠摇摇欲坠，此时，尼古拉二世在压力之下不得不向自由派内阁让步，出台了一系列政治改革方案。《十月宣言》是一份宪政式的政治纲领——尽管它并不是以这种名义颁布的，因为沙皇拒绝给自己的皇权加上任何实质性的限制。《十月宣言》赋予了公民自由权，并通过广泛选举成立了立法议会（又称国家杜马）。举国欢庆，新的政党随之成立。人们都在谈论说一个新的俄国诞生了。然而，政治改革往往总是演变成一场社会革命——工人们就工业民主提出更加激进的诉求，并展开更大范围的罢工和暴力抗议活动，而农民坚持世世代代以来对于土地的诉求，他们没收地主的财产，把贵族赶出了自己的领地。1905年全民大团结的局面很快变成泡影，自由主义者和社会主义者也在10月之后分道扬镳。对于有产阶级的社会精英来说，颁布《十月宣言》就是这场革命的终极目标。但是对于工人和农民来说，这只是一场反对特权和有产阶级革命的开始。吓坏了的自由派对革命的满腔热情也很快熄灭。底层人民的反抗愈发激烈，街头骚乱，农村地区纵火和毁坏地主庄园，农民写在脸上的仇恨和不信任，这一切虽然最后都被血腥镇压，但却使拥有土地的贵族心有余悸，也彻底粉碎了关于“人民”和他们的事业的浪漫幻想。

围绕契诃夫文章产生的争论，背后实际是对俄国这样一个农业国家未来的根本疑问。传统农村要为新兴城镇让路，整个国家也随之被割裂。对于斯拉夫主义者与民粹主义者来说，俄国的独特之处就在于古老的农民文化和农村公社，对他们来说，农村越来越受制于城镇是场全国性的灾难。但是对西化主义者、自由派和马克思主义者来说，他们认为城市化是一种现代的先进文化，而农村是落后的，注定要被消灭。

1897年，俄国社会卷入了一场由一篇文章所引发的讨论风暴。契诃夫一篇名为《农民》的文章讲述了一个莫斯科的服务员生病后带着妻子和女儿回到了农村老家，结果这个赤贫的家庭因为突然要多养几口人而对他心生怨恨。最后这个服务员悲惨死去，他的遗孀也因为短暂的农村生活而被折磨得身心憔悴，农民生活毫无出路，她带着这样的印象回到了莫斯科：
夏天和冬天的几个月中，在一些日子里这里的人们活得比牲口还要差，他们的生活简直糟糕透了。他们粗野、狡猾、肮脏、酗酒，互相没完没了地争吵与口角，完全不尊重别人，彼此毫无信任、互相恐惧。是谁开的酒馆让农民天天醉如烂泥？是农民。是谁贪污了村子、学校、教会的公款，然后用来买酒喝？是农民。是谁打劫邻居放火烧房，在法庭上为了一瓶伏特加就谎话连篇？是谁第一个在地方议会或者此类会议上对农民破口大骂？是农民。和这些人一起生活简直糟透了；不过，他们总还算是人，和其他人一样受苦哭泣，而且每件事总是有让人谅解他们的理由。
关于好人农民的神话被这个故事击碎了。农民此时走下了神坛，他们只是由于贫穷折磨而变得粗鲁的野蛮人，身上并没有成为社会道德模范的特质。民粹主义者批判契诃夫说他并没有反映农民生活的精神本质。托尔斯泰说这篇文章是“对人民的犯罪”，并且批评契诃夫并没有深入了解农民的内心。斯拉夫主义者大骂这完全是对俄国的诽谤抹黑。但当时开始在社会上发声的马克思主义者却赞扬说，这篇文章揭示了资本主义城镇的兴起所导致的农村衰落。反动派对这篇文章也喜闻乐见，他们说，因为文章证明了农民最大的敌人就是农民自己。
契诃夫摧毁的，是俄国人身份认同的基础。民粹主义者塑造的理想农民形象已经成为这个国家自我认同的基础，质疑这一形象就等于使整个俄国陷入痛苦的自我怀疑中。而这篇文章的写实风格更具有杀伤力。它看起来不像是一篇虚构小说而是纪实研究：政府的审查部门直接称之为“报道”。

托尔斯泰认为基蒂与列文的结合是完美的基督徒爱情：两个人彼此为了对方而活，而靠着这种爱，他们又活在了基督里。托尔斯泰一生都在追求这种完美的结合，这种归属感。这一主题贯穿了他的文学作品。他曾一度认为自己在军旅生活中找到了这种归属感，但后来却讽刺军队中所谓的“兄弟情义”，并号召废除军队。接着他在莫斯科和圣彼得堡的文人圈子里寻找这种感情，但最后也以批判告终。在一段相当长的时间里，他坚信自己问题的答案就在神圣的婚姻里，他的许多作品也表达了这一理想。但在真实生活中，他的这一理想再次落空。他的自私总是成为婚姻的障碍。或许托尔斯泰将自己和索尼娅的婚姻视作列文与基蒂婚姻的真实写照，但现实生活却并非如此。在托尔斯泰的婚姻里，关于谁先踏上那块地毯是不容置疑的。这位伯爵先生在与妻子的关系上与那些农民可谓如出一辙。
托尔斯泰在一篇题为《论生活》的文章中表明了自己的态度，文中他探讨了那些只为自己活着的人身上的矛盾，他们追求个人的幸福，但幸福却只有为他人奉献时才能出现。这也是列文在婚姻生活与家庭生活中所学到的：幸福在于你所付出的爱；我们只能在和自己生活在一起的同类身上找到幸福。托尔斯泰并没有在自己的婚姻中找到这种幸福，但他却认为他在农民的身上找到了。

托尔斯泰的生活充满了矛盾，他一直都在做贵族还是农民之间摇摆不定。一方面他接受了贵族的精英文化，《战争与和平》就是这一世界的映射。
另一方面，他一生都在致力批判精英世界可耻的特权，尝试要靠“自己额头辛勤的汗水”生活。对于简朴生活的追求是他作品里一项永恒的主题。

1855年，托尔斯泰在牌局中输掉了自己最心爱的房子。他和克里米亚办公室里的同事连续两天两夜都在玩一种叫“俄罗斯十三张”的扑克，托尔斯泰一直都在输，最后他在日记中承认自己“输掉了一切”——位于亚斯纳亚——博利尔纳的房子。“我觉得写作毫无意义，我对自己感到恶心，我想忘了我的存在。”托尔斯泰大部分的人生都可以用这场牌局来解释。毕竟这也不是一座普通的房子，而是他出生的地方，在那里他度过了人生的前9年，这也是他心爱的母亲留给他的神圣遗产。1847年他父亲过世时，他继承了2000英亩土地、200名农奴和这栋沃尔孔斯基家族的老房子，那一年托尔斯泰19岁。这座老房子并没有什么了不起，那时候房子墙上的漆已经开始脱落，屋顶漏雨，游廊破败，院里的英式花园由于长时间疏于打理也已杂草丛生。但不管怎样，这栋房子对托尔斯泰来说依然十分珍贵。他在1852年给弟弟的信中写道：“不论多少钱我也不会卖掉这座房子，这是我最不愿意放弃的东西。”然而为了偿还赌债，他不得不要卖掉这座自己出生的房子。为了留住它，他卖掉了自己另外11座村庄，连同里面的农奴、木场和马匹，但筹的钱仍然不足以让他走出困境。最后这座房子卖给当地的一名商人，被拆掉后分批出售。

在穆索尔斯基人生最后的几年中，他与导师之间的关系变得更加紧张。他退出了斯塔索夫的社交圈，他对城市艺术家比如涅克拉索夫嘲讽有加，几乎所有的时间他都在和那些贵族酒友，比如沙龙诗人戈列尼谢夫——库图佐夫伯爵和大反动派T. I. 菲利波夫，一起饮酒作乐。这并不是说他变成一名右翼政治分子，和以前一样，他如今依然对政治漠不关心。他认为他们“为艺术而艺术”的观点，摆脱了斯塔索夫政治意味浓厚和理念先行的死板教条。穆索尔斯基身上有一种特质，就是缺乏正统的学院派教育，或者说不受拘束、孩子般的性格，这使他既依赖自己的导师，又一直试图挣脱他的控制。

列宾是“60年代人”中的一员，这是叛逆的一代，不停探寻艺术与社会的问题。在他所在的民主派圈子中，大家普遍认为艺术家的责任，是通过对普通人真实生活的描述，吸引全社会对社会公正的关注。这里还有一个全民性的目的：如果艺术是真实且有意义的，其目的如果是为了教育人民如何感受与生活，那么每一个人都应该知道，艺术是来源于普通人民的日常生活。这是斯塔索夫的论点，而当时他是国家各类艺术学院不容置疑的精神导师。
斯塔索夫声称，俄国画家应该放弃模仿欧洲艺术，转而从自己人民的生活中寻找艺术风格和主题。他们应该描绘“乡村和城市的景象，故乡偏远的角落，被上帝所遗忘的小职员孤独的生活，孤坟荒野、混乱嘈杂的集市，从朱门大宅或破陋小屋里涌出的所有快乐和悲伤”，而不是只关注古希腊罗马或《圣经》中的题材。弗拉基米尔·斯塔索夫自封为现实主义艺术的领头人。他引领了“巡回展览画派”运动和“强力五人组”的民族乐派，称赞这两个学派脱离欧洲艺术风格的影响，并极力促进其更加“俄罗斯化”。可以说，在1860—1870年代，每一个艺术家和作曲家，或多或少都感到自己处于斯塔索夫无所不在的掌控之下。这位评论家认为自己是将俄罗斯文化带回世界舞台的掌舵人，而画家列宾、作曲家穆索尔斯基和雕塑家安托科利斯基则是肩负这一重任的三驾马车。