然而,库哈斯依然带着柯布西耶式的夸张口吻,称它是“西方文明中最勇敢的一次预测”。因为曼哈顿街道的网格设计让不同形态和功能的建筑以一个个街区为单位交错并置;街区的大小就是“都市自我的最大单位”,而一栋栋摩天楼,每一栋都是一个缩小了的街道网,以楼层为单位,起着与街道网同样的并置作用。由此导致的结果就是“一幅由无数小断片拼凑而成的镶嵌画……每个碎片都在互相竞争”,这是一个矛盾的城市,我们对它既爱又恨——“它既整齐有序,又流动不息,这个大都会规整而混乱”。规整的街道网和不规整的摩天楼,单一的楼体表面和多样的楼层,这些分裂对立,正是曼哈顿主义的基础,因为外部和内部的割裂“不仅永远地解决了形式和功能的冲突,而且在这个城市里树立起一块块亘久的纪念碑,去赞颂大都会的不稳定性”。这种“脑白质切断术”式的建筑,在周遭的城市风景不断变化的同时,仍能装作原封不动。在这里,库哈斯在现代性方面跟波德莱尔有着相似的观点(“我指的是那些稍纵即逝的、变幻无常的、偶然的东西,它们是艺术的半身;而另外的一半,则是那些永恒的、不变的东西”);对库哈斯来说,这就是曼哈顿的荣光,同时也已深深编织进他的建筑一都市基因中。

如果说,盖里是我们这个时代伟大的艺术家,那么这种自由和表达就是压抑的,因为弗洛伊德(Freud)很久之前就提出，【艺术家是唯一获准可以自由表达的社会角色；我们普通人理所当然地在各方面克制自己,面只有艺术家可以不进行这种自我压抑。】因此,他的自由表达暗示了我们不自由的拘束,也就是说他的自由几乎是一种特权,他代表自由,却很少真正实行自由。今天享有这种特权的不只是盖里,这一特权已经大量派发到所有艺术家手上,当然也会导致更严重的后果。

盖里对自由和表达的预知带有压追性,其第二个原因是他的设计遵循晚期资本主义的“文化逻辑”,表达了这种逻辑的冒进,众取宠等特性。早在迈耶·夏皮罗( Meyer Schapiro)于19%年所写的《艺术的社会基础》( The Social Bases of An)中,他便已经提出,最早去描画这个快速、浮夸的现代社会的人,是印象派画家。他写道:“对一个印象派画家来说,世界是一个景观,是崭新快感的一个来源,或是一个可以让他通过艺术、性阴谋,以及多样然而又最无用的灵活性,来实现其个性’场所,”“这话在今天同样适用,对我们这些拥有特权的艺术家、建筑师和赞大来说,只会有过之而无不及。然而“这种艺术实际上并不能之为自由,”夏皮罗继续写道,“因为它非常地排外和私密。“如果这种艺术被视作自由,那么它的“个性必须丢弃那种排外性,以及那放肆怪诞的性格。”

卡尔·安德烈( Carl Andre)就是一个好例子(当然这样举例也是最简单明了的了)。他是一位杰出的极简主义雕塑家,据说盖里也受了他的影响。“我认为艺术可以分为三个阶段,”安德烈在1970年的一段电台采访中,以自由女神像为例,说道,“第一个阶段,人们感兴趣的是巴托迪( Bartholdi)在工作室里制作出的自由女神像的青铜外壳。第二个阶段的艺术家则对支撑起埃菲尔铁塔的铁制内部结构比较感兴趣。而现在的艺术家则对白德路岛(即自由女神像所在的那座岛)感兴趣。安德烈的这番总结,描绘出现代雕塑的一个特殊发展历程一从学能式制作人体模型并用隐形支架支撑(大部分雕塑在这方面和自由女神像是一样的),到现代主义把客体的“内部结构暴露出来(例如20世纪20年代构成主义雕塑的开放框架),再发展到当代对特定地点感兴趣一一从60、70年代的土建工程到现在各种特定地点项目,现在人们感兴趣的就是这种扩张了的雕塑场地。