我们还要面对一个困境,那就是这些“过时的”东西现在可能也真的是过时了,因为它被作为一个装置被修复,但这个过程似乎就是它过去一直质疑的东西——时装和其他商品线的过时速度越来越快。然而过时的东西还有一点可取之处,而之前提到的艺术家们也不断在这一点上下工夫,超现实主义在这里再次成为试金石。
“巴尔扎克是第一个提到资产阶级毁灭的人,”本雅明在后来对超现实主义的一篇评论中写道,“但只有超现实主义将其暴露在我们眼前。这些生产力的发展把过去几个世纪的愿望符号大大贬低;用来表现它们的纪念碑还没来得及崩溃,这些愿望符号本身就已经变成了碎石。”
这里所说的“愿望符号”是指19世纪资产阶级在其最为自信满满的时候建立的一些资本主义奇迹,诸如“那些拱廊和室内装潢、那些展览和全景画”。这些东西在几近一个世纪之后让超现实主义者如痴如迷—而这时资本主义的发展已经让它们变成“一个梦想世界的残渣”、“用来表现它们的纪念碑还没来得及崩溃,这些愿望符号本身就已经变成了碎石”。

我要提出的艺术存活的第一种版本是创伤体验。当然,想要让前卫艺术恢复的话,首先就必须失去它。对前卫艺术的伤害,始于30年代纳粹和斯大林的压制,并在40年代的大战和大屠杀造成的创伤中进一步深化。这种创伤造成的不仅是艺术的一种历史分割,更重要的是形成了一种文化阻塞,长期处于“无法去哀悼”的状态。然而,在我们的这个时代,这种“无法哀悼”或是“拒绝哀悼”这一过往的状态激发了一种补偿性的、“不得不去回忆”的感觉,从而出现了各种各样以此为目的的新博物馆和创伤研究—这种行为有时更像是自动的、无意识的,而不是出于回忆的目的。“创伤”在流行文化和学术话语中都已经成为了一个随意的通用意符,意指是不仅是主体性的结构形成过程,更是相关历史的结构形成过程。时至今日,一部分最具煽动性的小说家和电影制片人同样以这种矛盾的情态去构想体验—这种体验,他们自己没有体验过,起码没有在当时体验过,因此无法在意识中记录,只能强迫性地重复这些体验或是在事后把体验的断片拼凑在一起。

他的这番言论让人想起马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的论断:历史会出现两次,第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。
布尔格( Peter Burger)在他那影响力巨大的《前卫艺术理论》中也支持德波的观点。实际上,布尔格把这番批判进行了延伸:新前卫艺术中对前卫艺术的历史重复不仅仅是可笑的;新前卫艺术试图把自律艺术的传统与日常生活实践重新联系在一起,这样做更颠倒了前卫艺术的初衷,它的目的本来就是要挑战这种传统。

对很多艺术的信徒来说,艺术一直担任其文化、其时代的重要指标,甚至(从黑格尔式的、最严格的定义来说)在历史之中负责自我意识的实现。
然而,在很久之前,艺术就已经不再承载这一沉甸甸的象征作用:今天的艺术不仅被剥夺了作为历史路标的身份,还失去了大部分的史实性——也就是说,失去了处理其历史问题的能力。
我们甚至可以进一步说:当代艺术看上去已经不再“当代”,因为它在抓紧现状的时候失去了以往的优势,起码与其他文化现象相比没有了优势。
如果说,按照渥夫林的说法,艺术史的第一原则是“并不是所有的东西在任何时代都是可能的”,那么这一假说在今天则受到了挑战,无论如何,结果就是对一些评论家来说,艺术史和艺术一样衰败不堪。

自不待言,今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的,更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西,诸如艺术的内在生命艺术与社会的关系,甚至艺术的存在权力等等,均已成了问题人们原以为直觉与朴素艺术方法的丧失,会从记事填补诸多无限可能事物之空白的一种俱增的反思趋向那里得到补偿。然而,事情并不如愿。乍一看来像是艺术的扩展,到头来则转化为艺术的萎缩……

艺术批评给艺术设立的一个准则就是它应该能“强迫人信服”(弗雷德),而这种坚持意味着美学被要求承载太多道德和政治负担。也就是说,这一大批艺术家和批评家在艺术和批评讨论中纳入了或者说升华了一部分道德和政治问题。“所有问题说到底都是道德问题。”罗斯回想道;后来她又前言不搭后语地说道:“既然你看不到马克思主义在社会中得到什么发展,如果你继续相信社会公义或是相信辩证思维,那么你就要在其他地方实践你的信念,那个地方当然就是《艺术论坛》了。”
弗雷德在1965年的一篇文章中试图为道德和政治转移辩护;他的这篇文章是关于他在哈佛组织的一场展览,《三位美国画家肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥列斯基和法兰克·斯特拉》。首先他提到政治:

(现代主义的辩证)其重要性起码相当于建立一场永久的改革——之所以说是永久的是因为它决心对自已进行激进的批判。难怪这一理念从没有在政界成功实现过;但在过去一个世纪中,现代主义绘画的发展也许已经能够符合以上的描述。

然后他谈到道德：

现代主义绘画越来越脱离社会关心的问题,但同时它也奇异地依靠这样的环境得以发展,靠这些实际的辩论它才得以来到世间,而现在这些辩论已经吸收了越来越多道德体验的厚重结构和复杂性也就是生活本身;但这种生活不是人人都想要的:必须持续地保持智力和道德上的警觉。

马克思指出,资本主义把生产者与产品分开,人际关系披上了“物品关系的美妙外皮”,无生命的食物却披上了“人类代理”这一层更为美妙的外皮——他把这种混淆状态比作“宗教的迷雾领域”,在那里,“这些人类头脑产生的产品,外表看上去似乎就是拥有独立生命的人形”。
马克思把这种混淆视作是种视觉投射;它深植于视觉文化的形象崇拜之中,因此我们甚少能注意到它。
这种新型崇拜不仅像旧式崇拜那样能让生产关系和物质条件模糊化,而且还比主体更能内化地产生这种混淆,几近其核心。这种偶像崇拜式的形象拟人驱动着今日的多种话语:计算机不仅友好,更能与人互动;互联网提供的不仅是沟通,更是相互连接性诸如此类。
今天,这种“感情误置”,即把非人类物体投射成人类的形象,已经接近一种科技化现实,我们在这里也必须考虑到相反的可能:那就是机器通过一种“科技的误置”把其形态投射到主体之上。

现代主义绘画在社会的关注点之中岌岌可危,却又能活跃发展,但最近它已经越来越偏离社会关注点,产生现代主义绘画的实际辩证统一已经吸收了越来越多道德体验的—也就是生命本身的——厚重感、结构和复杂性;但并没有多少人愿意过这样的人生:一直处于智慧和道德层面的警觉状态。

在这个基础上,福柯衍生出一则寓言:知识的寓言性的结构即与空间系统的事物相关的词语发生了一场灾劫。
在这里,他暗示道,即便是超现实主义拼贴画的象
征性客体——“伞”和“缝纫机”——也已经失去了让它们能偶然会合的“操作台”。
关于博尔赫斯的这本百科全书,福柯如此写道“上面列举的这些东西,其互相之间的接近性并不是不可能的;真正不可能的东西是这种接近性可能存在的那个场所。”
现在看来,这种博尔赫斯式的无序已经变成了我们的秩序,这种后超现实主义的异位已经成为我们的陈腔滥调。
在摄影式复制之后,博物馆不再像过去那么受到墙壁的限制,但仍然按照风格的划分来组织规划。而在博物馆之上的档案,又有什么限制呢?这次的档案转换同样兼具解放和拘束的效果—也许还是同时作用的。尽管它表面看来有高度的符号机动性,但可能实际上也存在着一个系统的静态平衡。也许博物馆和图书馆重新结合为一座新的亚历山大图书馆,以一个电子巨盒的形态重新回归,“事物的秩序”都在里面消融:这是一个熵档案。

社会责任和人类学设想统治了从“历史”到“文化”的转向,而技术责任和精神分析设想统治了从“艺术”到“视觉”的转向。
在这里,“图像”对视觉研究来说,就相当于“文本”之于后解构主义批判理论:它们都是用来从新的角度来揭露文化产物的工具,尤其是涉及到不同观者心理定位问题的时候;但有时也用来分析对其历史形成的忽视。

在过去的二十年里文化研究调查了一批学界一直看不上的文本和图像,并挑战了所谓高端文化和低端文化、主流和次要形态等层级区分。
这是对精英主义经典的一次挑战,并且收获颇丰;不同的视觉研究学者都支持我们应该从研究艺术史转到研究“图像史”,这种转变也许也会带来一定负面影响。
总体来说,视觉研究这么快就把美学自律权贬为倒退的概念,并拥戴其所谓颠覆性的次文化形态,可能为时尚早。其民族志学科模式可能也会带来这一不如意的结局:它可能会被鼓励更多地去横向研究社会空间中的各个主题,而少去纵向研究某个特定形态、类别和问题的历史沿革。这样的话视觉研究可能太过着重眼前的时代,因此可能会去支持而非遏制已经成为今天艺术、批评、展览实践中默认的后历史态度。

从这个意义上说,“视觉研究”这个名词代表的是一系列范围很广的评论,包括电影理论和媒体分析;实际上已经是“文化”研究的视觉分支,是对流行和次文化表达形态的研究,其主题囊括电影、电视、网络,甚至医药、军事和其他科学及行业方面所使用的视觉表现。
“视觉文化”则代表我们这个因视觉商品、技术、信息和娱乐蔓延所造成高度景观化的当代世界。作为一种社会性描述,这似乎已经足够清晰了:我们的社会前所未有地被形象所统治。

博物馆是最先做到的,因为博物馆提供了另外两方所需要的那种行业自律的幻象。在《沉默之声》中,马尔罗在讨论“没有墙的博物馆”时,开头就赞颂博物馆,因它能把不同的事物转化成形式媒介:“一个罗马式的十字架在其同代人看来并不能算作一座雕塑像;契马布埃( Cimabue)的圣母像在其当代也没被当作一幅画像。即便是菲狄亚斯( Phidias)的女神帕拉斯·雅典娜也没被当作一座雕像。”
只有博物馆能把这些不同的功能物品提升到绘画和雕塑等艺术地位这种提升功能,与现代主义艺术正好相符。

“媒介特定性”原则在现代主义艺术中,通常被用来激励一种“所有艺术的存在论”:他们认为绘画和雕塑拥有一种本质特性,艺术实践、艺术博物馆和艺术史都有自己的方法去揭示这种特性。
这种存在学假想曾经让这三方拥有一种连贯的工作方式,但现在这一功能已经失效。因为艺术转型、理论批判、政治需求和科技压力的缘故(第五章对此有部分说明),这些古旧的行业规则已经瓦解了。
崩溃的不仅仅是现代主义艺术实践,还有那些曾经参与到这种规则中的艺术博物馆和艺术史。

在某些程度上,当代博物馆(古根海姆博物馆就是这支规队的旗舰)以一种怪异的方式,消解了马尔罗和本雅明最早提出的那种辩证对立：一方面,马尔罗所构想的没有墙的博物馆通过电子博物馆得以实现了；另一方面，像本雅明预测的那样，一座“超越博物馆的电影院”现在通过映画放映的展览设计,或是流媒体网页诸如此类的形式,回归到博物馆内部,这样艺术界继续向新的交换结构妥协围绕网页的视觉—数码模式重整其格式。很多艺术家和建筑界人士都已经参与其中,不管他们的态度是肯定的还是批判的——尽管在这个上下文中,我们尚不清楚怎样才能算是一种批判态度。

30)马尔罗《沉默之声》,英译：斯图亚特·吉尔伯特( Stuart Gilbert,普林斯顿: Princeton University Press.1978年),第112页

埃斯库罗斯( Aeschy lus)剩下的只有他的智慧。其他人物也同样在复制过程中失去了其作为客体的重要性及其作用(宗教作用或其他):我们只将他们当作艺术作品看待,他们带来的只有其创作者的天赋。我们几乎不能把他们算作艺术作品,而只能称之为艺术时刻尽管他们之间各不相像,这些客体叙说的都是同一件伟业,仿佛就像艺术那隐形的魂灵在催促他们各自踏上同一个征途,从小画像到绘画,从壁画到彩色玻璃窗,然后在某些特定的时刻,艺术的魂灵突然又决定他们要走一条新的冒险路线可能跟前一次征途相似,但也可能大相径庭,因此因为有了照相机式复制技术,多种多样的客体覆上了一层徒有外表的统一感。从雕像到浅浮雕,从浅浮雕到印章,再到游牧民族的饰板,一种巴比伦式风格似乎作为一种真正的统一风格诞生了,而不仅是一种分类方法——作为一种接近伟大创造者生活方式的存在,没有什么比伟大的风格更能生动传神地传达人类命运的概念,其进化和转变就像是命运留下来的长长伤疤,在地球的表面不断流逝。”