在某些程度上,当代博物馆(古根海姆博物馆就是这支规队的旗舰)以一种怪异的方式,消解了马尔罗和本雅明最早提出的那种辩证对立：一方面,马尔罗所构想的没有墙的博物馆通过电子博物馆得以实现了；另一方面，像本雅明预测的那样，一座“超越博物馆的电影院”现在通过映画放映的展览设计,或是流媒体网页诸如此类的形式,回归到博物馆内部,这样艺术界继续向新的交换结构妥协围绕网页的视觉—数码模式重整其格式。很多艺术家和建筑界人士都已经参与其中,不管他们的态度是肯定的还是批判的——尽管在这个上下文中,我们尚不清楚怎样才能算是一种批判态度。

30)马尔罗《沉默之声》,英译：斯图亚特·吉尔伯特( Stuart Gilbert,普林斯顿: Princeton University Press.1978年),第112页

埃斯库罗斯( Aeschy lus)剩下的只有他的智慧。其他人物也同样在复制过程中失去了其作为客体的重要性及其作用(宗教作用或其他):我们只将他们当作艺术作品看待,他们带来的只有其创作者的天赋。我们几乎不能把他们算作艺术作品,而只能称之为艺术时刻尽管他们之间各不相像,这些客体叙说的都是同一件伟业,仿佛就像艺术那隐形的魂灵在催促他们各自踏上同一个征途,从小画像到绘画,从壁画到彩色玻璃窗,然后在某些特定的时刻,艺术的魂灵突然又决定他们要走一条新的冒险路线可能跟前一次征途相似,但也可能大相径庭,因此因为有了照相机式复制技术,多种多样的客体覆上了一层徒有外表的统一感。从雕像到浅浮雕,从浅浮雕到印章,再到游牧民族的饰板,一种巴比伦式风格似乎作为一种真正的统一风格诞生了,而不仅是一种分类方法——作为一种接近伟大创造者生活方式的存在,没有什么比伟大的风格更能生动传神地传达人类命运的概念,其进化和转变就像是命运留下来的长长伤疤,在地球的表面不断流逝。”

我们现在面临的既不是法西斯主义威胁,也不是渥夫林和瓦尔堡所面对的世界大战,然而我们现在面临的一些危机与百年前非常相近:欧洲中心主义传统面临更加严峻的挑战，社会的技术基础同样面临巨大转型,资本主义帝国进一步扩张等等——这一切当然足够引起人们对今天艺术实践和历史话语的记忆结构产生新一轮的忧虑。

1915年,马列维奇( Kazimir Malevich)展出其早期至上主义画作,同年,塔特林( Vladimir Tatlin)也展出其早期构成主义作品,这是最早推翻风格话语( style- discourse)的两股力量,尤其是针对其对资本主义生产和接收形式的编码,同年,杜尚( Marcel Duchamp)在纽约发明了“现成品(ready-made)一词这种艺术模式嘲讽了风格话语尤其是针对其对单一主体和原创作品的编码,同年,毕加索回归到法国画家安格尔(nges)式画法，即一种先于文字的后现代模仿,让所有关于风格的历史陈述都变得复杂(更甚于渥夫林所担忧的19世纪折中主义),然而,如果渥夫林的形式主义无法解释先锋艺术,他的一些继承者则认为它也许适用于现代主义绘画”,首先是法国,然后是美国。例如，格林伯格和弗雷德从此类渥夫林式绘画中抽取出一种“现代主义辩证统一”。它同样由遮蔽知觉和解决问题能力的动力驱动,渥夫林认为这在他的风格历史中也有出现,而且它也承诺艺术将重生,将来不再出现物化——拒斥媚俗(对格林伯格来说)和剧
场性”(对弗雷德来说),也就是说,拒斥机械复制和商品文化——这又都是为形式统一和历史延续服务.关于现代主义辩证统请弗雷德,《三位美国画家:肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥利，茨基和弗兰克·丝特拉》。

这种历史转化的某些方面对我们来说并不陌生,例如现代艺术在商品展示诞生之初就与之紧密相连(而博物馆则受到工业展览和百货商场的左右夹击);或是现代艺术的妥协:现代艺术品都是一系列分散的物品,方便展示和购买,它已经向展览价值和交换价值妥协。
但我们也要考虑到一些最新的发展,例如艺术中的展出价值已经几乎变得完全独立自律,甚至到了它能遮蔽我们眼前一切的地步。
设计和展示为展出和交换价值服务,这一性质变得前所未有地突出:今天,博物馆展出最多的,都是其自身的观赏价值一那是最重要的关注卖点和崇敬目标。由此产生的诸多效应中,其中一种是,如果说从波德莱尔到普鲁斯特等人所幻想的旧式博物馆是视觉艺术记忆重生之所,那么新式博物馆通常把记忆和视觉两者割裂。
博物馆的记忆功能逐渐转交给可随时获得的电子档案,而博物馆的视觉体验则转交给展览形态和作为一个景观的博物馆建筑本身一也就是说,作为一个在媒体中流通的图像,为品牌效益和文化资产服务。这种图像也许就是当今公共艺术的第一形态。

我暂时还无法下定论。在某些方面,物化和重生的辩证统一还将继续,而且比过去还要强烈。
一方面,数字新秩序把工艺品转化为信息,这看来似乎令客体变得支离破碎,使其光环彻底融解。
另一方面,任何光环的消融都只会让我们对这个光环,或是伪造的光环变得更为渴求,在一种早已为我们所熟知的补偿投射机制的作用下渴求着它。
由于难以创造新的光环,因此现有的光环身价倍增(如库哈斯所说的那样,我们现在所拥有的“往昔”实在是太少)。
因此,电信技术使蒙娜丽莎综合征( Mona Lisa Syndrome)得以延续,陈腔滥调只会加强这种宗教崇拜,艺术作品的光环可能只会变得更强烈炫目,因为它在电子档案中变得更加雷同。这种补偿投射心理现在已经成为讨论艺术博物馆时一种常见的元素:有人说,电子档案并不会偏离博物馆客体,更不会取代它;它被要求去带领我们回归到艺术作品本身,并增强其光环。而且,起码在操作层面,这种档案不会跟艺术史的基本原则起冲突,因为这两者都属于图像研究；起码从这个角度来看,两者都承诺对客体的指涉性负责。

然而在这个综述里,我想要提出的问题的核心关注点是我们所处的现状:在电子信息的推动下,视觉的辨证论会不会诞生另一段档案关系?是否会发生第五次运动?
如果答案是“是的”,那么它是会如本雅明说的那样,像机械复制那样使传统进一步崩坏使其光环消融殆尽?
还是正好相反,会像马尔罗所说的没有墙的博物馆那样,帮助我们发现各种风格之间具有更多的关联性并滋养出更多艺术价值?抑或说它会让这一切的术语、整个辩证统一初全都变得过时而无用?数字新秩序会给艺术实践、艺术博物馆和艺术史带来怎样的一种文化认识论？

马尔罗认为,机械复制不但侵蚀原创性,同时还能定位原创性,甚至是构建原创性。
尽管复制出来的艺术作品失去了它作为客体的一些特性,但同时也获得了其他一些特性,例如“对风格而言的高度重要性。”
总而言之,本雅明认为机械复制把博物馆撕开了一条裂缝,而马尔罗却认为这是一种扩张。本雅明认为机械复制撕裂了传统,消融了它的光环,但马尔罗却认为破裂成断片的传统在机械复制下得以重组成一个世界风格的大型传统——一个新的没有墙的博物馆,其主体是人类大家庭(The Family of Man)。
对马尔罗来说,正是那消融了的光环,让所有断片能在历史长河中得以汇合,或者依他的话来说,“是某些形态的生命不断延续、重现,仿如昔日的魂灵”。这个物化的家庭一度被埋葬在瓦雷利的博物馆,现在却在马尔罗的博物馆中重生成博爱的亲情。
本雅明所幻想的那位“历史等于灾难”的天使在这里也变成了马尔罗所代表的专家统治论者兼人文主义者,他为了世界的延续而努力去拯救当前的危机,把幻想的混沌转化成博物馆式的井然有序。

说到这里,我已经设定了现代艺术实践、艺术博物馆和艺术史中三组不同的档案关系,并分为三个不同的历史阶段:第一组是19世纪中期的波德莱尔和马奈,第二组是20世纪初的普鲁斯特和瓦雷利,第三组则是二战初期的潘诺夫斯基和本雅明。每一组中的前一个人物以其各自的方式投射出一种艺术的完全体;而后一人物则都自觉或不自觉地揭示出艺术不过是由诸多断片组成。
对本雅明来说,这种断裂的主因是机械复制:在他的《艺术作品》一文中,他剥离了艺术的背景,瓦解了它的传统,消融了其光环。即便他允许博物馆拥有新的整体性,但也预言它的文化地位会遭到电影院的排挤。
这样,文化的“崇拜价值( cult value)”被清除得干二净,取而代之的只是艺术对市场和博物馆来说值多少“展览价值( exhibition value)”。不过这种价值有可能遭到挑战;本雅明在取缔了这些新旧仪式的同时,指出艺术可能在政治层面重新发挥作用。这就是他对第二组档案关系发展到第三组关系这个过程的一个辩证性描述,这些档案变迁的过程,相互之间既给子彼此能力同时也剥夺对方的能力,不断地竞争冲撞。

本雅明在《艺术作品》一文中也贯彻了这种“左倾福特主义”:机械复制和大批量生产加速了传统的崩溃,这既是破坏性的,同时又是建设性的;或者说,这从一开始是破坏性的,但有可能出现建设性。这个时候的本雅明依然相信这种构建会出现——苏联的一系列构建主义实验一相信它将对旧资产阶级文化断片进行清扫,或是以一种新型无产阶级文化对其进行彻底重整。
然而,斯大林主义在30年代早期对先锋艺术施以抑制政策,这种海市蜃楼也随之幻灭,而本雅明也从未能到达物化的彼岸。
他在《作为生产者的作者》( The Author as Producer,1934年)中看来即将来临的一些事情,四年之后在他的《历史哲学论纲》里就变成了黄粱一梦。
书中有一个寓言式的角色,名叫“新天使( AngelusNovus)”,出自保罗·克利( Paul Klee)的画作;正如这个寓言式人物,他感到现代之风正吹拂他的翅膀,然而这风很快变得污浊不堪:“他的双眼凝视,嘴张开,翅膀扇动着。这幅画很好地描绘出一个‘历史的天使’。他面朝过去,当我们察觉到一长串事件发生时,他却看到同一个灾难,不断破坏、毁灭,并把堆积如山的残骸掷到跟前。”

本雅明在1940年写下《历史哲学论纲》,其实当时他同样也面临着法西斯的威胁;他在书中的观点正好与潘诺夫斯基的公式相反:“要从历史的角度描述过往,并不意味着我们要‘按照它实际的样子去叙述,”本雅明写道,“而是意味着当一段记忆在面临危险而将消逝的时候,及时去抓住它。”
本雅明认为,不是要让历史重生或是重新整理传统,而是让它的断片得到解放,“让它不用再像寄生虫一样依附于仪式之上”,不再需要对当前的政治目的摇尾乞怜—一他在1936年的著作《机械复制时代的艺术作品》中如此写道。

“没有美学的重新创造,考古研究是盲目而空洞的,”潘诺夫斯基写道,“而美学的重新创造是非理性的,如果没有考古研究的话也经常会误入歧途。然而这两者‘相互倚靠’,就能支撑起‘意义系统( the system that makes sense)',即一个历史纲要。”
面对着法西斯主义的威胁(潘诺夫斯基在结论中提到),这篇文章把历史学家等同于人文主义者,把人文主义者也等同于历史学家,并且强调“人文学科
所肩负的任务并不是要抓住那些可能溜走的东西,而是给那些一直沉寂的东西注入生趣”。这也是一种理想主义信条:普鲁斯特想要让画室在博物馆得以重生,其物质得以升华;同样,潘诺夫斯基想让过去能在艺术史中得到重生,让它的断片能从中得到救赎。

艺术史诞生于一个危机之中—一人们通常都是默默地假定这一危机的存在,有时也会戏剧性地为之呼号——即传统的破碎和物化:而艺术史则被要求利用重组和重生的方法去化解和挽救这个危机。

瓦雷利和普鲁斯特是博物馆“视觉辨证论”下一个关键时期的代表性人物,时隔波德莱尔和莫奈的时代已经有几十年,所以对博物馆的观点也出现了变化。
阿多诺认为,瓦雷利代表了这么一种观点:博物馆是“昔日艺术的死地。”“博物馆( museum)和陵墓( mausoleum)不仅仅读音相似,”阿多诺这位德国批评家如此写道,仿佛借用了那位法国诗人兼批评家的口舌,“博物馆仿佛就是艺术作品的家族墓
地。博物馆验证了文化的中立性。”
阿多诺认为,这是一个在画室里制造艺术的艺术家的观点,他只能把博物馆看做是一个“物化”和“混沌”的地方,而他认为这种观点和普鲁斯特替这位艺术制造者所代表的那种观点是不同的。
在阿多诺的观念里,普鲁斯特始于瓦雷利的中断之处——通过“艺术作品的来生”——普鲁斯特看待这个起点的视角,不是在画室的艺术制造者的视角,而是在博物馆里观看艺术品的观者的视角。
对普鲁斯特这样的理想主义观者来说,博物馆是对画室的一种变幻无常的完美版本,博物馆是一个
充满灵性的地方,艺术创造过程中物质的混乱状态在这里可以得到过滤——用阿多诺的文字来说:“其房间庄严而肃穆,不加过多装饰,代表着艺术家在制作这件艺术品时所进入的内心空间。”
那么,博物馆对普鲁斯特来说,并不是一个实际物化的场所,而是一个进行神奇重生的地方,是精神的理想化。
这不是一个摆满各种艺术品的混乱空间，而是“各种艺术品在这里进行竞赛，这种竞争就是对真实的测试”(这些话是阿多诺代表普鲁斯特说的)。
这种“竞争”本质上就是我在上面所说的记忆结构中隐含的那种俄狄浦斯情结斗争;只不过比波德莱尔所指的记忆残像的潜台词更富有斗争性。
实际上,普鲁斯特和瓦雷利所代表的观点与波德莱尔和马奈的观点相似,但性质上更为极端:在这两组人物中,前者都关注对“美”的记忆重生,而后者都着重“美”在博物馆的物化。

我们来强调一下之前提到的两点:
第一点,波德莱尔和马奈已经用过暗示性的艺术历史术语来构想现代艺术,而这种构想依赖于其博物馆的相关设定。
这个博物馆大部分是幻想性的,是一座沿着记忆路线、作坊式模仿和图像再现等方式延展开来的卢浮宫——一座没有墙的博物馆,在马尔罗对其定性之前就已存在:或者一个更贴切的说法应该是一座有无数堵墙的博物馆,这些墙既是真实的,又是虚构的。
然而这一记忆结构也非常有限,因为它几乎完全以绘画为中心,其地理路线也非常狭窄(大部分是从巴黎到罗马,偶尔绕道荷兰和西班牙——勉强能算是横跨欧洲)。
而且,它带着强烈的俄狄浦斯情结,因为它建立的基础是父权作坊网络,以及从大卫到德拉克洛瓦等敌对群体。