我们还要面对一个困境,那就是这些“过时的”东西现在可能也真的是过时了,因为它被作为一个装置被修复,但这个过程似乎就是它过去一直质疑的东西——时装和其他商品线的过时速度越来越快。然而过时的东西还有一点可取之处,而之前提到的艺术家们也不断在这一点上下工夫,超现实主义在这里再次成为试金石。
“巴尔扎克是第一个提到资产阶级毁灭的人,”本雅明在后来对超现实主义的一篇评论中写道,“但只有超现实主义将其暴露在我们眼前。这些生产力的发展把过去几个世纪的愿望符号大大贬低;用来表现它们的纪念碑还没来得及崩溃,这些愿望符号本身就已经变成了碎石。”
这里所说的“愿望符号”是指19世纪资产阶级在其最为自信满满的时候建立的一些资本主义奇迹,诸如“那些拱廊和室内装潢、那些展览和全景画”。这些东西在几近一个世纪之后让超现实主义者如痴如迷—而这时资本主义的发展已经让它们变成“一个梦想世界的残渣”、“用来表现它们的纪念碑还没来得及崩溃,这些愿望符号本身就已经变成了碎石”。

我要提出的艺术存活的第一种版本是创伤体验。当然,想要让前卫艺术恢复的话,首先就必须失去它。对前卫艺术的伤害,始于30年代纳粹和斯大林的压制,并在40年代的大战和大屠杀造成的创伤中进一步深化。这种创伤造成的不仅是艺术的一种历史分割,更重要的是形成了一种文化阻塞,长期处于“无法去哀悼”的状态。然而,在我们的这个时代,这种“无法哀悼”或是“拒绝哀悼”这一过往的状态激发了一种补偿性的、“不得不去回忆”的感觉,从而出现了各种各样以此为目的的新博物馆和创伤研究—这种行为有时更像是自动的、无意识的,而不是出于回忆的目的。“创伤”在流行文化和学术话语中都已经成为了一个随意的通用意符,意指是不仅是主体性的结构形成过程,更是相关历史的结构形成过程。时至今日,一部分最具煽动性的小说家和电影制片人同样以这种矛盾的情态去构想体验—这种体验,他们自己没有体验过,起码没有在当时体验过,因此无法在意识中记录,只能强迫性地重复这些体验或是在事后把体验的断片拼凑在一起。

他的这番言论让人想起马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的论断:历史会出现两次,第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。
布尔格( Peter Burger)在他那影响力巨大的《前卫艺术理论》中也支持德波的观点。实际上,布尔格把这番批判进行了延伸:新前卫艺术中对前卫艺术的历史重复不仅仅是可笑的;新前卫艺术试图把自律艺术的传统与日常生活实践重新联系在一起,这样做更颠倒了前卫艺术的初衷,它的目的本来就是要挑战这种传统。

对很多艺术的信徒来说,艺术一直担任其文化、其时代的重要指标,甚至(从黑格尔式的、最严格的定义来说)在历史之中负责自我意识的实现。
然而,在很久之前,艺术就已经不再承载这一沉甸甸的象征作用:今天的艺术不仅被剥夺了作为历史路标的身份,还失去了大部分的史实性——也就是说,失去了处理其历史问题的能力。
我们甚至可以进一步说:当代艺术看上去已经不再“当代”,因为它在抓紧现状的时候失去了以往的优势,起码与其他文化现象相比没有了优势。
如果说,按照渥夫林的说法,艺术史的第一原则是“并不是所有的东西在任何时代都是可能的”,那么这一假说在今天则受到了挑战,无论如何,结果就是对一些评论家来说,艺术史和艺术一样衰败不堪。