就像在看3D电影时，观众应该问问自己：这部电影的叙事形式是否必须是3D的，这种牺牲色彩、亮度、细节、范围的做法是否值得?对于影片中的每一个摄影选择,我们也应该发出同样的质疑。简而言之:我们在影片中看到—以及看不到—的任何东西,放在那里都是有目的的,或者至少应该有目的。
从艺术角度讲,摄影绝不仅是为了记录表演而存在。每个灯光元素,每一道阴影,摄影机的每一次移动或者静止不动,每一个色彩浓艳或者苍白朴素的镜头,都在告诉我们银幕上发生了什么,并且影响着我们的情感。

在我看来,3D技术只不过是大部分此类影片的宣传噱头、多骗几块钱的手段,并没有真正提升电影美学。它牺牲了漂亮的画面细节和色彩饱和度,却什么也没有换来(每次3D电影中出现特写镜头,前景中的人物和物体就会变得特别模糊)。为了避免让3D沦为一种噱头,现在很多电影制作者只是用3D来打造强烈的景深效果。

虚拟摄影的普及对镜头的运动也产生了巨大的冲击。虚拟摄影可以将观众带入任何一个视觉奇境,而且在虚拟摄影中,镜头视角可以有无限种可能。虚拟摄影向电子游戏取了不少经,毕竟电子游戏也是一个依托计算机技术生成的虚拟世界。越来越多的动作冒险电影都在效仿第一人称射击游戏的视角,将观众放在“方向盘背后”,跟随镜头深入游戏章节式的故事和富有冲击力的震撼场景。

光化学胶片，也就是在数字摄影普及之前所有的电影使用的摄影媒介，有一种天然的颗粒感。在摄影时，摄影师可以通过不同的手段增强或者隐藏这种质感。
在我看来，颗粒感一向能赋予电影额外的内容与维度，凸显它作为一种实体媒介的质感。它在优秀的导演和摄影师的手中，就像天才画家和设计师手中的颜料、石块、布料，可以大放异彩。
虽然早期的数字摄影在色彩、饱和度、亮度和对比度上缺乏灵活性,但近年来,数字摄影已经有了长足的进步。新的摄影机和镜头能够消除数字摄影令人出戏的“视频质感”,另外,通过精心和富有创意的后期加工,也能大幅改进画面质量。其中特别值得一提的一道工序叫作配光(color timing)，也就是调整整部影片的色彩，让全片保持前后一致。

好的电影都有自己的温度和质感,让人感觉看得见也摸得着。你看的电影是黑白的还是彩色的?如果是黑白的,它的明暗对比柔和还是强烈?如果是彩色的,它的色调是过度饱和、浓厚密集,还是朴素单调?画面漂亮还是让人不适?写实还是梦幻?看上去是像一幅画,还是像一部粗糙、仓促的纪录片?当然,这些风格并没有优劣之分,具体还是取决于影片的背景和故事需要。

导演和摄影师经常需要一起做决定,而其中最重要的个决定,就是选择使用什么镜头(lens)。广角镜(wideens)的景深浅,也就是说在广角镜头下,前景中的演员是唯一被对焦的对象,背景则是处在不同层度的模糊之中。相比之下,窄角镜头( narrow lens)或叫长焦镜头( long lens)则能打造更深的景深,让画面中的一切都清晰锐利地显现出来。使用长焦镜头最有名的例子,莫过于格雷格·托兰在《公民凯恩》中令人叹为观止的深焦镜头(deep- focus shot)。片中主角查尔斯·福斯特·凯恩的人生起落不仅是通过角色的行为来展现,还通过轮廓清晰的物理环境来表现。

今天，大部分的美国电影都是使用1.85：1的宽屏画幅，也就是说画面长度几乎是高度的两倍。近年来，许多电影制作者喜欢使用2.35：1的宽屏画幅。
克里斯托弗·诺兰电影中细节丰富的视觉背景和《荒野猎人》这类史诗片的全景画面,让宽屏画幅成为这类影片的必然选择。但是宽屏画幅并不只适合拍风景,事实上,用它来呈现画面内的张力和运动、为电影环境打造细节感,要比拍风景有趣得多。

中景镜头展现的是角色如何移动,如何和其他人接触交流。用中景镜头拍摄时,摄影机是摆在演员数英尺之外,所以你可以看到角色腰部以上的画面(不要将中景镜头和前面提到的中特写镜头混淆,中特写镜头拍的是人物胸部以上的画面)。在像小津安二郎和弗朗索瓦·特吕弗( Francois Truffaut)这类艺术直觉十分敏锐的导演手中,中景镜头能让观众对角色产生同情或者疏离的情绪。但可惜的是,更多时候,中景镜头只是一种偷懒的方法,用来拍摄最乏味、枯燥、只有电视剧水平的表演。
特写就是将镜头放在距离人物面部数英尺的位置进行拍摄。光是特写镜头在电影语言中的地位变化就可以写一整本书。
在我看来，全程使用特写镜头的拍摄模式剥夺了电影最重要的美学元素与情感力量。

景框是什么形状?是否限制了我们在银幕上的所见?
景框里有什么?画面拥挤还是疏落有致?构图精细还是
随性自然?角色的位置是如何安排的?
景框从前景到背景是否都很清晰?还是前景更清晰,背景更模糊?
画家都喜欢遵循黄金比例( Golden Ratio)原则,即让画布上的物体遵循精准的数学比例要求。电影也有类似的规则,虽然有时候这完全取决于导演和摄影师的直觉。优秀的电影制作者很清楚如何安排演员在背景中的位置,以构成最赏心悦目、最有意义的画面。
基本上,电影语法就是建立在三种镜头之上:远景(longhot)、中景( medium shot)和特写( ( close-up)。远景也叫“全景”( wide shot),全景镜头视野非常广阔。如果全景镜头中有人,那么人物通常是处于次要位置,镜头中的自然环境或者人造环境才是主角。因为远景镜头能够传达很多关于时间与地点的信息,所以它们通常都是用来作定场镜头,这点我们在前面已经提过。但是远景镜头也可以用来达到非常反直觉的效果。

通过上述例子,我们可以看到镜头运动是如何营造活力感、宏伟感、历史感和紧张感。这些镜头之所以备受影评人及其他电影制作者的欣赏,是因为这其中饱含冲破窠臼的野心,而且这其中的技术难度令人咂舌,不仅需要演员在一个镜头中准备好所有的台词与动作,还需要通过高超的技术来隐藏阴影、镜像反射以及麦克风等拍摄该镜头时所需的技术设备。

天的电影制作者很清楚,他们的作品会出现在大银幕上,也会出现在手机屏幕上,所以他们只满足于拍摄“覆盖镜头”( coverage)。所谓的“覆盖镜头”,就是给每场戏的环境随随便便拍一个定场镜头,再加上一系列中特写镜头( medium close-up,即拍摄人物胸部以上的部分)和特写镜头( close-up),然后在这两类镜头之间机械地来回切换。这种拍法效率高、很实用,但也毫无想象力可言。

研究表明,自二十世纪三十年代以来,电影的画面已经变得越来越暗。这一趋势最早可以追溯到美国电影开始受德国表现主义电影(使用极简、强烈光影对比)、战时新闻短片以及大萧条时期摄影影响的时期。1941年,《公民凯恩》带来了电影语法的一次革新,导演奥逊·威尔斯、艺术总监佩里·弗格森和格雷格·托兰打破“黄金时代”华美和写实的传统,使用黑影和狭长的光束,描绘这个有着莎士比亚风格的故事—自恃、孤高、渴求与失落。黑色电影时期的犯罪惊悚片也探索了类似的舞台剧式打光,来表现角色恐慌不安的内心世界与战后的百无聊赖。

部电影要想成功,首先观众要能看得见。
一部电影的摄影要能算得上“好”,最基本的要求是演员身上的打光要充分,让观众能看得清演员,并增强、凸显演员身上的特质。除了演员,艺术设计的所有重要细节都可以被肉眼轻松捕捉,让观众能够获取他们需要的视觉信息其中包括自然背景、人造环境、道具、服装,以及能够传达故事背景及潜台词的各种细节。

仅靠摄影机的摆放和调度,就可以确定一部电影的气氛、时代、背景和角色心境。
在好莱坞的“黄金时代”,即二十世纪三十年代至五十年代,摄影师追求的是摄影的透明性,强调故事的简洁清晰,并把最华丽的灯光打在电影公司最宝贵的财富一电影明星的身上。在四十年代,随着电影制作者越来越多地受到德国表现主义和战时摄影的影响,电影的灯光也开始富有情绪和自我表达性。在六十和七十年代,法国新浪潮、美国街头摄影和纪录片制作开始大受关注,摄影也变得更具示意性,更加晃动不安与此同时,质感粗粝、并不完美的胶片也开始大行其道，

电影是画面的集合,它的每一帧都是一个独立的审美客体( aesthetic object),这些帧在物理手段和人眼特性的共同作用下连接在一起,让我们看到连续性的时间与空间。
摄影就是捕捉这些画面的艺术,它决定了画面的光影、外观和情绪,进而影响观众的视觉和感受。一部电影的摄影涉及诸多选择,比如选择哪种胶片、镜头、滤镜和打光,摄影机要不要动,影片整体的色调是应该鲜艳饱满还是柔和淡雅,应该选择彩色还是黑白。