动画配乐不论在创作还是制作上都非常优秀。)当然,反复出现的熟悉旋律和音调的变化可以给观众提供有效的提示,让观众感受到影片的基调和情感温度。
模式化的音乐只是视觉内容的多余附和，并未起到音画对位的效果。

电影配乐的一大作用,用著名作曲家埃尔默·伯恩斯坦的话来说,就是让你“钻进”角色的身体里。特别是当角色性格沉默、孤僻或者情感积郁,无法充分表达自己的时候配乐就能起到很大的作用。也就是说,和音效一样,音乐也能够帮助确立一部电影的视角。

部电影的配乐和声音设计都能够有效地帮助串起整部电影,尤其是在转场的部分。反复出现的旋律和母题能唤起角色(以及观众)的回忆,或者让我们记起重要情节点,而不需要通过冗长的对白或者笨拙的阐释才能想起来。

理想情况下，音乐不应该只是重复或者强调已经通过视觉画面或者角色对白传达出来的故事元素和情感。它应该有所添加,不是模仿或者强调已经发生的动作,而是在不知不觉中,赋予它更多的意义,让故事更有深度。最重要的一点,音乐的使用必须有节制,要让观众自己和作品产生情感联系,而不是不断用音乐强行刺激观众。好的电影配乐应该陪着观众看电影,而不是帮助观众看电影;它应该是和电影揉在一起。
对音乐的正确使用,和对音效、对白的正确使用是一样的,而且彼此也是相辅相成的。它们的目的一致,要么是提供一个贯穿全片的主题线,增强电影的整体性,要么是传递角色不能立刻表达的情绪。但是,不同于电影的其他任何元素,一部电影的配乐是可以作为独立的美学产品存在的,也就是说,它可以单独拿出来欣赏,而不需要相应的影像画面辅佐。虽然电影音乐能够达到这种艺术高度是一件很伟大的事情,但这并不是强制性要求。作曲家的首要任务,不是创作能够脱离电影而存在的音乐,而是服务和支持银幕上徐徐展开的故事。电影音乐应该像一个有情有义的朋友,竭尽全力帮助叙事,不能在不合时宜的时候喧宾夺主,也不能长时
间赖着不走。

“你使用的并不是真实的声音,而是能凸显角色主观体验的声音。虽然这种声音让人无法理解,但能达到非常戏剧化的效果。”

用声音来确立环境的最好例子,莫过于本·伯特(Benurt)为《星球大战》打造的经典音效。导演乔治·卢卡斯和伯特就影片的视听感觉进行了大量的讨论,他希望影片中的世界给人一种“二手的”、破败的感觉,而不是光鲜亮丽、高度电子化、一尘不染的。因此,《星球大战》中的标志性音效没有一个是合成的,而是由本·伯特使用最常见的家居用品打造而成,比如光剑发出的声音,就是他拿着麦克风在电视屏幕前来回晃动的声音。伯特还利用“发动机、吱吱作响的门、包括昆虫在内的动物发出的声音”打造了二百五十种全新的音效,其最后都成了《星球大战》系列的宝贵素材。卢卡斯的怀旧未来主义视觉美学不仅让观众进入了一个令人觉得既新奇又熟悉的世界,而且对于角色的呈现也起到很大的帮助。同样,本·伯特自然真实的声景也在帮助观众接受这个光怪陆离的世界,让他们相信这个世界是真实的,而且很有历史感。

有些电影人则刻意远离写实主义,通过打造怪异的声景来凸显同样怪异的叙事。在这一块,没有人能比得上大卫林奇。在声音设计师艾伦·施普勒特的帮助下,大卫·林奇打造了几个非常经典而且极端诡异的声音环境。林奇的经典名作《蓝丝绒》( Blue Velvet)带领观众踏上一段令人不安的奇异旅程,故事剖开普通小镇和平生活的表面,露出最黑暗的人性。在影片的开场,观众首先听到鲍比·文顿(Bobb Vinton)催人入眠的优美歌声和花园花洒的声音,随后这些声音逐渐被地下昆虫令人毛骨悚然的啃噬声所代替。通过声音和画面的结合,林奇让观众做好心理准备,迎接一个颠覆现实的荒诞故事。正如林奇的混音师约翰·罗斯(Johnos)所说,林奇“绝对不是那种要求“看见狗来,就要听到狗叫’的人,而是‘看见狗来,不妨想象一下狗在想什么”。下次碰到电视上播放大卫·林奇的电影时,记得给自己来一次电影声音速成训练:闭上眼睛,让整个世界在你的耳朵里活过来。

在夜店的嘈杂环境中,角色不是用平时说话的声音正常交流,而是扯着嗓子喊现实生活中就是如此。一部电影的声音有多写实,完全取决于这部电影想要讲述一个怎样的故事,以及导演是想将观众的注意力引到角色身上,还是引到他们抽象的情感体验上。
写实的声音并不意味着“真实”的声音,也就是说,制作者并非只能使用在拍摄现场录制的声音。实际上,不少极其逼真的声音都是“做”出来的:要么是在录音室录制的,要么是音效数据库的声音素材,要么是根据银幕上的内容在现实场地录制的“实地”录音。

声音在打造连贯性上的另一个作用,是让场景之间的转换更加自然流畅。比如《总统班底》中,理查德·尼克松第二次总统就职典礼上响起的二十一声礼炮逐渐过渡成打字机的敲击声;或是《巴顿·芬克》( Barton Fink)中,当约翰·图尔图罗( John Turturro)饰演的主角已经离开前台走向自己的房间时,前台的服务铃声依旧回响不绝。在声音设计的帮助下,观众可以自行在脑中将看似没有关系或者衔接比较生硬的两个场景连到一起。

自从电影迈入有声年代以来,对白就成了推动叙事的主力军,而对白的重要性在针对它的声音设计上就可见一斑。
在早期经典电影时代,电影制作者在给影片的原声( soundtrack,虽然这个词经常用来指代电影中出现的音乐,但在这里我们指的是被录制下的所有声音,包括对白、音效,在故事中出现并且被角色听到的“戏内音乐”,以及仅有观众能够听到的电影配乐)进行录音和混音时,声音的清晰性和连贯性至关重要,这样才能确保观众听清演员的台词。二十世纪三四十年代电影的一大特点,就是角色对白格外清晰。你可以清楚地听到这些对白,因为混音师会将对白的音量调得比音效和音乐高。

声音剪辑师( sound editor)负责汇集、制作、整理观众在银幕上听到的一切声音,其中包括角色对白(包括拍摄现场录制的对白和后期配音)和音效;混音师( soundmxer)负责决定这些声音如何相互共存,以及如何与配乐共存。混音师可以通过调整不同声音的比例,来增强真实感和情感冲击力,提升观众对影片故事的理解。

好电影不只是精彩的故事、高超的表演、迷人的画面结合的产物,它还能提供富有深度的体验,将对话、音效、音乐融合在一起,打造一个音响环境,让观众听到的声音和看到的画面一样充满了层次感和细节度。
实际上,谈起电影中的声音,“环境”这个词再合适不过。艺术设计远不只是给演员提供一个表演的背景那么简单,同样,做声音设计也不仅仅是为了让观众能听清对白,或是制造和银幕内容对应的音效。如果导演直觉敏锐，录音和混音团队经验丰富，一部电影的声景就能变得栩栩如生，赋予影片无与伦比的真实感（或者超现实感），将观众置于高昂的情绪和精神状态之中。

我们暂且不讨论剪辑的问题。理想情况下,电影中的表演要真实到看上去像是现场即时发生的事情,毫无摆拍痕迹。一切都无比自然。
有些导演一场戏只要求演员拍一两次,他们认为这种自发性的表演能让影片更加自然。但像大卫·芬奇这种导演,就是以要求演员反复重拍而“臭名昭著”。在他们看来,这种拍法能将演员的表演感耗尽,从而获得最真实的情感。大部分导演一场戏都要拍好几个版本,拍完之后再和剪辑师起挑出最佳版本。
所谓的“最佳”,可以是布光效果最好的版本,也可以是在叙事节奏和视觉信息上最符合剧情需要的版本。但不管怎样,演员都必须献上最好的表演。观众永远都不会知道某一场戏究竟拍了多少次,也不知道导演和剪辑师要在多少个镜头版本中进行选择。

为了在自发性( spontaneity)和推进感( propulsion)之间达到平衡,大部分剪辑师会力求不着痕迹,努力为观众带来自然的、不刻意的情感体验。优秀的剪辑师有自信让场戏自行发展下去,不到万不得已的时候,绝不会插手进行剪辑。但在当前这个时代,观众的美学预期已经发生了改变,为剪辑而剪辑的做法即便不受专业人士的欢迎,也已经为观众所接受,因此这种有所节制的做法已经越来越罕见了。对于那些刻意吸引观众注意剪辑的电影,剪辑师们用一个词来形容,叫作“快剪”( cutty)。

不过,真正的问题不是电影是不是变长了,而是电影是否让我们觉得太长。我们说一部电影太长,指的是它重复、无聊,或是纯粹为了堆砌银幕奇观而加入一场又一场爆炸戏和破坏戏。(我管这个叫画蛇添足主义,这种现象在第三幕最常见,通常都是以多层结局的形式出现。)如果是一部好的电影,一部剪辑出色的电影,我们不会在乎它到底有多长,因为它的每一分钟都不会让人觉得多余。