由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去,因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间。是以,摄影与一种最典型的现代活动—旅游—并肩发展。历史上第一次,大批人定期走岀他们住惯了的环境去作短期旅行。作玩乐旅行而不带相机,似乎是一桩极不自然的事。照片可提供无可辩驳的证据,证明人们有去旅行,计划有实施,也玩得开心。照片记录了在家人朋友、邻居的视野以外的消费顺序。尽管相机能把各种各样的经验真实化,但是人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要,与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。

照片篡改世界的规模,但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老,被印刷品常见的病魔缠身;它们消失;它们]变得有价值,被买卖;它们被复制。照片包装世界,自己似乎也招致被包装。它们被夹在相册里,被裱起来然后架在桌面上,被钉在墙上,被当作幻灯片来放映。报纸杂志刊登它们;警察按字母次序排列它们;博物馆展览它们;出版社汇编它们。

拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中,这是一种让人觉得像知识,因而也像权力的关系。第一次掉进异化的例子现已臭名昭著,就是使人们习惯于把世界简化为印刷文字。据认为,这种异化催生了浮士德式的过剩精力和导致心灵受摧残,而这两者又是建造现代、无机的社会所需的。但相对于摄影影像而言,印刷这一形式在滤掉世界、在把世界变成一个精神物件方面,似乎还不算太奸诈。如今,摄影影像提供了人们了解过去的面貌和现在的情况的大部分知识。对一个人或一次事件的描写,无非是一种解释,手工的视觉作品例如绘画也是如此。摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品,而是世界本身的片断,它们是现实的缩影,任何人都可以制造或获取。

摄影暗示,如果我们按摄影所记录的世界来接受世界,则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面,因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。严格地讲,我们永远无法从一张照片理解任何事情，

照片的特殊内涵和意图,往往因我们把过去的感染力笼统化而消失。美学距离似乎就形成于观看照片的经验中,如果不是立即就形成,也青定会随着时间流逝而形成。时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位,哪怕是最业余的照片。

把被拍摄对象理想化的影像(例如大多数时装和动物摄影),其侵略性并不亚于那些
以质朴见长的作品(例如集体照、较荒凉的静物照和脸部照片)。相机的每次使用,都包
含一种侵略性。

当真实的人在那里互相残杀或残杀其他真实的人时,摄影师留在镜头背后,创造另一个世界的一个小元素。那另一个世界,是竭力要活得比我们大家都更长久的影像世界。

拍照就是参与另一个人(或物)的必死性脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结,来见证时间的无情流逝

恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。人道主义已成为雄心勃勃的专业摄影师们的主导意识形态—取代了形式主义者为他们追求的美所作的辩护一其背后的理由恰恰是人道主义掩饰了摄影企业骨子里对真实性和美的看法的混乱状况。

摄影的发明受欢迎,是因为人们把它当作缓解日益累积的资讯的重负和感觉印象的重负的一种手段。

照片制造的着迷,既令人想起死亡,也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件,通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。

生命不是关于一些意味深长的细节,被一道闪光照亮,永远地凝固。照片却是。

照片的诱惑,它们对我们的影响,是它们在同一时间里提供了鉴赏者与世界的关系和一种混杂的对世界的接受。

在过去,对现实不满本身表达了一种对另一个世界的向往。在现代社会,对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往,并且是强烈地最难以令人忘怀地表达。仿佛只有把现实当作一个物件来看--通过照片的摆布---它才真正是现实，即是说，超现实。