第一主题,是时间。他的书以这个主题开端、告终。“假如假以天年,允许我完成自己的作品,我必定给它打上时间的印记:时间这个概念今天以不可抗拒的力量强迫我接受它。我要在作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间中占有的微不足道的位置重要得多,即便这样做会使他们显得类似怪物…”

在生活中只有施虐狂才为情节剧提供美学根据。实际上除了施虐狂患者之外,一般姑娘纵然会像凡德伊小姐那样狠心不顾亡父的遗愿和在天之灵,但也不至于有意把自己的狠心概括成那样的一种行为,用那样浅近和直露的象征手法表现出来;在她们的行为中,大逆不道的表现总要隐蔽些,对别人遮掩,甚至自己也看不清楚,干了坏事自己并不承认。但是除了表现之外,在凡德伊小姐的心中至少一开始善恶并不混淆。像她那样的施虐狂都是作恶的艺术家;彻头彻尾的下流坯成不了这样的艺术家,因为对于他们来说恶不是外在的东西,而是天生的品性,同他们无法分离;他们决不会把品德、悼亡和孝顺父母之类看得神圣不可侵犯,所以当他们亵渎这类东西时也感觉不到大逆不道的痛快。而类似凡德伊小姐那样的施虐狂,则是一些单凭感情用事的人,生来就知廉耻,他们甚至对感官享受都视为堕落,当做只有坏人才能享受的特权。他们一旦在操行方面对自己作出让步,一旦放纵自己贪欢片刻,他们也总是尽量让自己和自己的对手钻进坏人的躯壳里去,甚至产生一时的幻觉,以为自己已经逃出拘谨而温顺的灵魂,闯进了一片纵欲的非人世界。我终于明白,凡德伊小姐一方面巴望如此,同时又发觉自己不可能得逞。她想让自己做得同父亲不一样的时候,她的言行偏偏使我想起她父亲的想法和说法。她所亵渎的东西,那夹在她与快乐之间妨碍她直接尝到甜头的东西,她偏要用来为自己取乐出力,这岂止是那帧照片,更是她自己同父亲酷肖的相貌,更是她父亲作为传家宝遗传给她的那双本来长在祖母脸上的蓝眼睛,更是她温文尔雅的举止;这些都在凡德伊小姐和她的劣迹之间横下了一套华丽的辞藻和一种与丑恶的行为格格不入的精神状态,使她认识不到自己的放荡同她平时奉行的许多待人接物的礼数有多大的距离。使她产生寻欢之念的,使她感到快活可心的,不是恶;在她的心目中,快乐倒不是好事。由于她每次纵情求欢所感到的快乐,始终与她贞洁的心灵平时所没有的一些坏思想形影相伴,从而她最终认为快乐之中存在某种邪魔,这种邪魔就是恶。也许凡德伊小姐觉得她的女友本质不坏,认为那些亵渎性语言并非发自她的内心。至少女友高兴吻她的脸,那脸上的微笑和眼神,也许全都是装的,却透露出邪恶的、下流的表情,一个心地善良、忍受痛苦的人决不会有那种表情,倒像生性残忍、贪图快乐的人才有的行状。可能她有过一闪之念,想象自己其实在寻开心,好比一位少女明明对有人野蛮地亵渎自己的亡父深感痛恨,却还在同如此丧尽天良的伙伴鬼混;也许她不至于认为恶是一片世上少有、不同寻常、异域情调的福地洞府,住到里面去有多么逍遥自在,可惜她不能在自己身上以及在别人身上发现对痛苦的麻木。有人故意制造痛苦,人们却对此无动于衷,称之为麻木也罢,称之为别的什么也罢,总之这是残忍的表现,是残忍的可怕的、持久的表现形式。

一个人的灵魂不参与通过自己才得以表现的美德,这种不参与(至少表面如此),除了有其美学价值外,也还包含一种真实,一种即使不是心理学的、起码也是面相术方面的真实。后来,我在实际生活中,曾多次有机会遇到过一些真正神圣的悲天悯人的化身,例如修道院里的僧尼。他们一般看来都兴致勃勃,讲究实惠,象忙忙碌碌的外科医生,既不动感情又果断利索,面对着人类的苦难,他们的脸上并无丝毫怜悯、同情的表示,也不怕去触及人们的痛处,那是一张张没有柔情、令人生畏的脸,因真正的善良而变得格外崇高。

尽管斯万先生对乔托的这几幅壁画推崇备至,我却在很长一段时期内无心欣赏;他送给我之后就一直挂在自修室墙上。“慈悲图”上没有慈悲;“贪欲图”则象仅在医学书上才能见到的插图.类似声门或小舌如何受到古瘤的压迫,或者外科医生的器械如何插进口腔;而那位象征正义的女子,面色灰暗,五官端正而表情啬刻,这恰恰是我在做弥撒时所见到的贡布雷某些相貌漂亮、感情贫乏、虔诚刻薄的中产阶级小姐、太太们的写照,而她们中有些人早就充当了不正义的后备军。后来我才懂得,这几幅壁画之所以诡谲离奇得动人心魄,具有特殊的美,是因为象征在其中占据了主要的地位;事实上象征并没有作为象征来表现,因为象征化的思想是无法表现的,在这里它是作为真实的来表现的,表现为具体的感受或物质的动作,这就使作品的含义更切题,更准确,也使作品的教益更实惠,更惊人。在可怜的帮厨女工的身上,情况也一样,人们的注意力不也是一再被日益变大的肚子吸引过去吗?还有,人之将死,想到的往往是实际的、痛苦的、昏暝莫辩的腑脏深处,往往想到死亡的阴暗面,这恰恰是帮厨女工所呈现的模样:她使我们严峻地感觉到这面的存在,与其称之为死亡的抽象观念,倒不如说它更象个要把我们压扁的包袱,一种令人喘不过气来的绝境,一种急需痛饮的干渴。

也许,我们周围事物的静止状态,是我们的信念强加给它们的,因为我们相信这些事物就是甲乙丙丁这几样东西,而不是别的玩意儿;也许,由于我们的思想面对着事物,本身静止不动,才强行把事物也看作静止不动。然而,当我醒来的时候,我的思想拚命地活动,徒劳地企图弄清楚我睡在什么地方,那时沉沉的黑暗中,岁月、地域,以及一切、一切都会在我的周围旋转起来。我的身子麻木得无法动弹,只能根据疲劳的情状来确定四肢的位置,从而推算出墙的方位,家具的地点,进一步了解房屋的结构,说出这皮囊安息处的名称。躯壳的记忆,两肋、膝盖和肩膀的记忆,走马灯似的在我的眼前呈现出一连串我曾经居住过的房间。肉眼看不见的四壁,随着想象中不同房间的形状,在我的周围变换着位置,象漩涡一样在黑暗中,转动不止。

树木结疤的地方也是树木最坚硬的地方。可是有时候看似坚强的外表只不过是时间教会了我们隐藏和克制的结果，在遇到猝不及防的回忆时，就会瞬间崩塌，响彻耳畔。。。。。

往事也一样。我们想方设法追忆,总是枉费心机,绞尽脑汁都无济于事。它藏在脑海之外,非智力所能及;它隐蔽在某件我们意想不到的物体之中(藏匿在那件物体所给予我们的感觉之中),而那件东西我们在死亡之前能否遇到,则全凭偶然,说不定我们到死都碰不到。

真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。

一部作品便是一片广阔的墓地，大多数墓碑上的名字已被磨去，无法再辨认。有时相反，名字倒记得很清楚，却不知道这个人是否有什么存活在书页中。

作家可以着手他的宏篇巨制，不必担忧。让才智开始他的作品，进行过程中自会有足够的忧伤负责把它完成。至于幸福，它几乎只有一个用途，使不幸变得可能。我们应当在幸福中铸就十分甜美、十分有力的信赖和眷恋关系，以便使这种关系的中断足以导致被称作不幸的那么珍贵的痛苦，如果你不曾有过幸福，哪怕是憧憬中的幸福，那么，不幸便谈不上残酷，从而也结不出果实。

我们最大的恐惧和我们最大的希望一样，再大也不会超出我们的力量，我们最后总能战胜恐惧和实现希望。

我就说过严酷的艺术法则是生灵死亡，我们自己也在吃尽千辛万苦中死去，以便让青草生长，茂密的青草般的多产作品不是产生于遗忘，而是产生于永恒的生命，一代又一代的人们踏着青草，毫不顾忌长眠于青草下的人们，欢快地前来用他们的"草地上的午餐”。

当我意识到有整整这么长一段时间已经被我没有间歇地活过来了，想过来了，分泌出来了，这便是我的生活，这便是我自己，不仅如此，而且还意识到我每时每刻都得保持它与我相联，让它支撑着我，而我刚栖息在它令人头晕目眩的顶巅，不搬动它我自己就无法移动一下，想到此我感到困乏和恐惧。贡布雷花园的铃声，那么遥远然而又在我的心里，我谛听这铃声的日子在我并不知晓为我所有的那个广阔领地里是一个基准点。看到在我脚下，其实即在我身上有那么多年年岁岁，我感到天旋地转，好像我是在成千上万米的高空中。

但这无非是些托辞，因为他们没有或已经没有了才情，也就是说本能。本能要求我们恪尽职责，智慧却提供推卸职责的借口。只是在艺术中，托辞没有任何地位，意向则无足轻重，任何时候，艺术家都应听从他的本能，这样，艺术才成为最最真实的东西成为生活最严格的学校，和真正的最后审判。

更有甚者，我们在某个时期看到的一样东西，读过的一本书并不永远只和我们周围的事物相结合，它还同当时的那个我们忠实地相结合，只有通过感觉，通过当时的那个我们，它才可能被再度回顾假如在书房里我重又拿起，哪怕只是想这么做，拿起《弃儿弗朗沙》，在我心里立即便会有一个孩子站出来，取代我的位置，只有他才有权读出这部书的书名：《弃儿弗朗沙》，他还像当年那样读出这个书名，同样带着当年花园里的天气留下的影响，带着他当时对各地情况和生活的遐思梦想，带着对明天的焦虑不安。要是我见到的是另一时期的另一事物，挺身而出的又会是一名年轻人。