就是演员全随着剧情走,完全不
受意志控制,演员在体验这个角色本身,他不用刻意去想他该如何表达、他
该如果做动作,而是就这么自然而然地表演,凭着直觉,下意识地表演。萨
尔维尼曾说:‘伟大的演员应该是情感丰满的,尤其是他得能表演出所塑造
的角色的情感。并且这种情感还得有稳定性,不是一两次如此就可以,而是每次表演都应该差不多,不管是第一次还是第一千次。’令人遗憾的是,这不是我们所能控制的。意识是无法接近潜意识的,我们走不进那个领域。不管是出于什么原因,即便我们真的进入了潜意识的层面,潜意识也就随之消
亡,变成有意为之了。”

令我感到意外的是,经过这些小小的转变,我的情绪也发生了变化。我发现了一个秘密——不要在一个地点待得太久,因为待在一个地方不断地重复表演,最后就没有了新鲜感。

在创作工作中，偶发性是最好的刺激物。在你们第一次表演这个片段的时候，偶发性的特征非常明显。我所提出的门外有个疯子的假设真的让你们感到不安。而今天再表演时，这种偶发性不见了，因为你们对所有的情景都了解了，你们对一切都熟悉了，甚至包括借以表现活动的外部形式也都清清楚楚了。在这种情况下，到用底还有没有必要再去考虑和描摩剧情，到底有没有必要再去体验那种情感呢？现成的外部形式对于演员来说是一种可怕的诱惑。作为新手，你们迷恋这种现成的东西，并且证明自己对外部动作有出色的记忆力，这并不奇怪。至于情感记忆，你们今天反正是没有任何体现。

我要求的是真正的真实，而你们只满足于逼真而已。我要求的是真正的信念，而你们却仅限于观众对你们的信任。在观看你们演出的时候，观众们很确定的是，你们是一成不变地按照表演既定的方式完美呈现的。观众相信你们有技巧，就像信任娴熟的杂技演员一样。在你们看来，观众仅仅是旁观者而已。而对我来说，观众已经不由自主地成了我的创作作品的见证者和参与者；他会被吸引着走进舞台上所展现的生活的最深处，并且相信这种生活的真实性。

重要的是人的记忆中保留有这些情感，一旦受了特定的刺激，这些情感就又回来了！然后，你的整个身心都禁不住相信这些情感的真实性。

吹毛求疵的批评会促成创作上更多的虚假，因为，被他们评头论足的演员会不由自主地放弃正确的表演道路，转而过分在意真实本身，最终会将真实夸大到虚假的地步。

这位艺术家，他作为旁观者对于真实和虚假的敏锐觉察和作为演员时向感受是完全不同的。并且这种现象是普遍存在的。

舞台上的真实就是我们所真心相信的，不管是我们自己内心，还是演对手戏的演员内心所想的东西。真实不能与信念分离，信念也离不开真实。它们互为依存。而如果没有它们，演员也不可能体验角色，当然也就没什么创作可言。舞台上所发生的一切都必须是令人信服的，应该使无论是演员本人，还是演对手戏的演员还是观众都对其深信不疑。

所以大家要记住，重要的是，要让每个任务都有吸引力，都能激起演员的某种感情。

这些细化只是暂时的。角色和剧本绝对不能一直处于这种零散的状态。被打碎的雕像或是撕成碎片的画作都不是艺术品,不管这些残片有多好看。只是在角色准备阶段，我们才会细分单元。在真正表演的时候,这些细分出来的单元就应该融入大单元中。单元切分的块儿越大，单元的数量也就越少；单元数量越少，我们要处理的任务也就越少，那么我们对整个角色的把握也就越容易。

原来，如果你把一个婴儿或是一只猫放在沙上，让他们待一会儿或是睡觉，然后小心地把他们抱起来，沙上就会留下他们整个身体的印迹。但是如果你在成年人身上做同样的实验，沙上只会留下他肩胛和臀部的印子，而他身体的其他部分由于长期习惯性的紧张而完全不会触碰到沙子了。

通常我们无法通过确切的数据来了解我们想要了解的人物的内心世界，只能借助于直觉走近它。在这里，我们要用到的是最细腻的注意力和潜意识的观察力。而一般的注意力是不足以深入到他人的内心深处去的。

记住这一点：我们所有的动作，哪怕是最简单的、最习以为常的，当你站在舞台上，面对着上千的观众时，这些动作做起来也会变得极不自然。这就是为什么我们需要调整自己，需要重新学习坐卧行走的原因。我们需要重新学习如何在舞台上观看和观察，如何收听和倾听。

为了把注意力从观众席那里移开，大家必须是对舞台上发生的事情感兴趣才行。

如果你不能充分意识到自己是谁，从哪里来，你想要什么，你要去哪里，到那里之后你将要做什么，而只是机械地念台词，做动作的话，那你的表演就是缺乏想象力的。那么你的表演，不管时间长短，都是不真实的，你充其量只不过是一台开动起来的机器而已。