对于群众,在引起他们的公愤之余,还须设法注入深沉的勇气,当鼓舞他们的感情的时候,还须竭力启发明白的理性;而且还得偏重于勇气和理性,从此继续地训练许多年。这声音,自然断平不及大叫宣战杀贼的大而闳,但我以为却是更紧要而更艰难伟大的工作。
总之,我以为国民倘没有智,没有勇,而单靠一种所谓“气”,实在是非常危险的。现在,应该更进而着手于较为坚实的工作了
这也是“用极大的牺牲”换来的“历史教训”。

“当深秋时,想来也许有和这去年的模样相似的病叶的罢,但可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。”——表面上看,这是“爱我者”(“我”)的自白,其实是可以视为鲁迅对“爱我者”的嘱咐:不要再保存、“赏玩”、留恋于我,因为没有这样的“余闲”,还有许多事要做。这几乎是鲁迅的“遗言”:十多年后,鲁迅离开这个世界时,也是这样告诫后人:“忘掉我。”

在小说第四节,夏禹突然被称为“禹爷”了,而且——
关于禹爷的新闻,也和珍宝的入京一同多起来了。百姓的檐前,路旁的树下,大家都在谈他的故事;最多的是他怎样夜里化为黄熊,用嘴和爪子,一拱一拱的疏通了九河,以及怎样请了天兵天将,捉住兴风作浪的妖怪无支祁,镇在龟山的脚下。……
既尊称为“爷”,又到处谈论,甚至夸大其神力,从表面上看,夏禹终于被承认,被接受,甚至被神化了;但就是在这“檐前,树下”的议论中,夏禹治水的真实奋斗,变成了“新闻”、“故事”,演化成“黄熊拱河,天兵捉妖”之类荒诞无稽的谈资,他的一切真诚的努力、牺牲,都成了表演而消失了意义和价值。而且,一旦成了“神”或“怪”,夏禹就不再对人有任何威胁了。一看客再次发挥了消解一切的威力。
于是,又出现了“百姓们万头攒动”看夏禹的场面,而且还有百姓们在宫门外的“欢呼,议论,声音正好像浙水的涛声一样”
而且,在禹爷和舜爷一番交谈以后,掌管狱讼的皋陶“赶紧下一道特别的命令,叫百姓都要学禹的行为,倘不然,立刻就算是犯了罪”。这“强迫学习”就使夏禹真正成为统治的工具了。

这是小说的结尾:
此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们,她们也看百姓,但哭着。此后是大臣,大监,侏儒等辈,都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们,连行列也挤得乱七八糟,不成样子了。
这又是“看\被看”,这回是男人(百姓)追着看女人(王后、王妃),女人(王后、王妃)忙着看男人(百姓),全民族从上到下都演起戏来。这时候,“三个头”—复仇者与被复仇者,连同复仇本身,也就同时被遗忘和遗弃。这才真正走到了头:小说前三节复仇的神圣、崇高与诗意,此时已被消解为无,真正是“连血痕也被舔净”。只有“看客”仍然占据着画面:他们是惟一的、永
远的胜利者

嗟大恋之所存，故虽哲而不忘。

鲁迅是反对一切瞒”与“骗”的;他还要我们正视:中国人更多的情况下,是处于“下于奴隶”的状态的。他举例说,在中国历史中,老百姓经常受到“官兵”与“强盗”的双重“杀掠”,这时候,就很容易产生希望“有一个一定的主子”,制订出“奴隶规则”,以便遵循的心理:这与前文“当了奴隶还万分喜欢”的心理是一脉相承的,而且还有发展:身为奴隶,却希望建立稳定的“奴隶秩序”。
鲁迅行文至此,发现了这样的奴隶心理,他的心情不能不是沉重的,他的笔调也愈加严峻。
以此观照中国的历史,所看到的竟是中国人的悲惨命运:在五胡十六国黄巢(唐末)、五代、宋末、元末与明末张献忠时代,“将奴隶规则毁得粉碎”,百姓反不得安宁;“纷乱之极之后”,有人“较有秩序地收拾了天下”,反而叫做‘天下太平’”。由此而推出的自然是这样一个“直捷了当”的结论
一,想做奴隶而不得的时代;二,暂时做稳了奴隶的时代。这一种
循环,也就是“先儒”之所谓“一治一乱"。

鲁迅的讨论从这样一个事实出发:“由本身的矛盾或社会的缺陷所生的,虽不正视,却要身受的。问题是,当人们身受这样的痛苦时,采取什么度。鲁迅说,“文人究竟是敏感人物”,也就是说,“文人”即中国的知识分子作家,他们是敏感于这样的痛苦的,在其作品中,也多少流露某些“不满”,但“一到快要显露缺陷的危机一发之际,他们总即刻连说‘并无其事’,同时便闭上了眼睛”,于是,“便看见一切圆满”,“于是无问题,无缺陷,无不平,也就无解决,无改革,无反抗”。——而正是这样的“无解决,无改革,无反抗”的状况,造成了中国社会长期停滞不前。而由此形成了中国知识分子的顽症:“万事闭眼睛,聊以自欺,而且欺人,那方法是:瞒和骗。”—这是真正抓住了要害的。可以说,这是鲁迅对丛古至今的中国知识分子的根本弱点的一大发现,足以使每一个良知尚存的知识分子(包括我们自己)为之汗颜。

这里,鲁迅实际上是提出了四条明确的线:一、学习必须是独立的主体经过自己的“考索”、“思虑”所做出的发自内心的选择,而不能盲从于“众志"、学习不是盲目崇拜,绝不能以西方文明为世界文明的顶峰将其神圣化与终极化。三、学习必须建立在对西方文化的实情与实质(根柢)的认真考察、真正了解的基础上。四 学习必须以认识中国的国情为前提,以解决中国的实际问题为出发点与归宿。

这背后的社会原因:“其时也正是‘人心日下,国将不国’的时候”,“皇帝要臣子尽忠,男人便愈要女人守节”;“国民将到被征服的地位”,“没有力量保护没有勇气反抗了,只好别出心裁,鼓吹女人自杀”。这就是说,愈是面临社会危机、道德危机、民族危机与统治危机,就愈要鼓吹节烈这类旧道德,这凡乎是一个规律:这是节烈何以通行”的真正原因,也是鲁迅的一大发现。

显然,这里的“求乞”和“布施”是带有象征性的。
首先我们可以把“布施”理解为温暖、同情、怜悯、慈爱的象征,人们总是祈“求”着别人对自己的同情与慈爱,也“给予”别人以同情与慈爱。这似乎是人的一种本能,但鲁迅却投以质疑的眼光:他要看看这背后隐蔽着什么。
这在《过客》里也有类似的展开,有这样一个情节:“小女孩”出于对“过客”的同情,送给他一个小布片,这自然也是温暖、同情、爱的象征。“过客”开始很高兴地接受了:作为孤独的精神界的战土,他显然渴求着爱、温暖和同情;但想了想之后,却又断然
我拒绝,并且表示要“诅咒”这样的“布施者”。鲁迅后来对此做了一个解释:因为一切爱与同情,一切加之于己的布施,却会成为感情上的重负,就容易受布施者的牵连,“不能超然独往”;
所以鲁迅说:“反抗,每容易磋跌在爱—感激也在内——里，那过客得了小女孩的一片破布的布施也几乎不能前进了。”这就是说作为一个孤独的精神界战士,要保持思想和动的绝对独立和自由,就必须割断一切感情上的牵连,包括温情和爱,既不向人“求乞”,同时也拒绝一切“布施”。因此我们也可以把这种“求乞”、“布施”理解为对人与人之间的关系的一种高度概括人总是对“他者”有所“求”,同时又有所“施”。而有所求就难免对“他者”有所依赖,以至依附;反过来,布施也难免使对方对自己有所依赖与依附:鲁迅就这样从“求乞”与“布施”的背后,看到了依赖、依附与被依赖、被依附的关系。

以上我们通过《示众》、《孔乙己》、《药》等作品的细读,对“看客”现象,“看\被看”模式的两种类型做了详尽的分析,现在可以略做一点小结/鲁迅的这些小说都有一个共同的主题,即是对中国国民性的批判。鲁迅在他的杂文中有一系列的概括与发挥。他说,中国是一个“文字的游戏国”,这里一个最致命的问题,就是在中国没有真正的坚定的信仰,“自南北朝以来,凡有文人学士,道土和尚,大抵以‘无特操’为特色的”，对于所想与所说、所写,都“并不真相信,只是说着玩玩,有趣有趣的”,鲁迅说“玩玩笑笑,寻开心”这几个字“就是开开中国许多古怪现象的锁的钥匙”。因此,在中国,没有真正的“信”而“从”,只有“怕”与“利用”,最多的是“做戏的虚无党”,所谓“戏场小天地,天地大戏场”是写尽了中国的特点的,这是一个“颇有点做戏气味的民族”。不但自己做戏,也把别人的言说与作为都看做做戏。也就是说,整个中国就是一个“大游戏场,大剧场”,一切真实的思想与话语一旦落入其中,就都变成了供看客鉴赏的“表演”。
鲁迅在他的小说中反复描写的“看客”现象,就是一种全民族的“演戏”与“看戏”。这样的全表演,是一种极其可怕的消解力量:下层人民(祥林嫂、孔乙己们)真实的指苦,有理想、有追求的改革者、精神界战士(夏瑜们)真诚的努力与崇高的牺牲在“被看”的过程中,变成哈哈一笑。
正是这全民的欢,“以凶人的思妄的欢呼,将悲惨的弱者的呼号遮掩”,于是“大小无数的人肉的筵宴”得以继续排下去,“人世却也要完结在这些欢迎开心的开心的人们”,这些“看客”们之中。