《悲剧》之所以成为尼采著述生涯不可或缺的起点，就在于他在论述中处理问题的方式：他的讨论始于看似远离时代的诸多议题，却逐渐揭示出他真正关心的问题是文化、文化的永久状况，以及实现文化永久性的诸多障碍。

《悲剧》之所以成为尼采著述生涯不可或缺的起点，就在于他在论述中处理问题的方式：他的讨论始于看似远离时代的诸多议题，却逐渐揭示出他真正关心的问题是文化、文化的永久状况，以及实现文化永久性的诸多障碍。

青年尼采孜孜于要为肯定寻找某种理由，晚年尼采只是肯定，他不屑于寻找理由，似乎也不再需要理由了。难以判断的是，他这样做是出于无比的自信，还是出于彻底的绝望，抑或二者都是，是从绝望中产生的自信。

尼采致力于分析历来道德对抗痛苦的各种方式。其中，有两种基本方式最值得注意。一是同情，即企图通过剥夺个人在痛苦面前的尊严来消除痛苦。二是禁欲主义，即企图通过扼杀生命的本能来消除痛苦。
尼采关心的是伟大而不是善，二者的区别在于，伟大包含着对痛苦的肯定和有效利用，善则一味企图消除痛苦。

尼采主要关注的是人生的根本性痛苦，即生命意义之缺失，这既是折磨他自己的最大个人问题，也是他后来定义为虚无主义的最大时代问题，而他寻求的则是一种能够为生命创造意义的文化，或者退而求其次，一种勇于担当生命之无意义的文化。

尼采的确为我们提供了一种艺术家的形而上学，在这种形而上学中，物质世界顽固地抗拒着被组织起来的命运，由此推动着创造力不断取得成就——这创作同时也是一种模仿，因此我们可以说艺术也同时在向我们展示现实，但却是通过对现实的变形而展现的。在《杜伊诺哀歌》的开篇，里尔克[7]写道：“因为美无非是/我们恰巧能忍受的恐怖之开端，/我们对它充满敬畏，则因为它宁静得不屑于摧毁我们。”（斯蒂芬·米切尔译[8]，此处稍有改动）可以说，诗中表现了《悲剧》的基本思想。这一思想至少令人感到不安，甚至是厌恶（扬，1992：54——55）。它决然地抹掉了崇高与美之间长期以来的差异，将前者纳入后者，并成为其中的首要元素。但这还不算是该思想中最震慑人心的革新。更重要的是，它宣布了尼采的毕生事业所坚守的信仰，他以英雄般的气概在生命中将这一信仰显现。他没有习惯性地给予生活中的痛苦一个否定角色，在当代场景中这样的否定角色比其他任何事物都让他感到压抑。与此同时，他纠缠于一种景象，即世界将成为一片恐怖之地，任何想从道德方面赋予世界意义的尝试都根本不可能。这就是为何在《自我批判的尝试》一文中，在比任何人都更严厉地批判了《悲剧》并声称他发现这是“不可能的”之后，尼采仍然发现“它业已显示出一种精神，这种精神不畏任何风险来反抗生存的道德阐释和意义”（《悲剧》，“自我批判的尝试”，5）。

辩证逻辑中的乐观主义因素，它在每个推论中欢庆自己的胜利，只能在冷静的清晰和知觉中呼吸自如：这种乐观主义因素一旦侵入悲剧，就会逐渐蔓延覆盖其酒神世界，迫使悲剧自我毁灭——最终纵身跳入市民剧而丧命。我们只需要考察一下苏格拉底的一些箴言：“知识即美德，一切罪恶源于无知，有德者即幸福者。”悲剧的灭亡已经包含在这三个乐观主义的表述中了。（《悲剧》，14）

这是一段精彩的控诉，尽管它与欧里庇得斯无甚关联。西方哲学中理性主义的伟大传统与乐观主义惊人一致地携手并进，这并非偶然，而直到叔本华，我们才遇到一个悲观主义的哲学家，他与一个信仰非理性意志至高无上的反理性主义者相契相合，这也不是什么巧合。由于柏拉图主义和基督教的联合，西方传统一直以来就对悲剧充满敌意，而那些伟大的悲剧，尤其是莎士比亚和拉辛的悲剧，不是被排除在神学语境之外就是与这一语境关系紧张。