这些路人完全没有意识到，没有一样东西是他们自己的：诸如他们的工作性质和服装、动作、千姿百态的笑容、信仰以及观念等，没有一样是真正属于他们自己的，一切都属于产生他们的历史体系。他们是历史流传下来的惯性力量的化身，他们有种错觉，认为自己还是自己，其实根本不是。或许，把他们说成是教会所说的幽灵，或者莱布尼茨的单子式的游魂会更贴切些！但是就连那种信仰也早已被一笔勾销，荡然无存。最后，留存下来的都是那些令人讨厌的生活细节和理念，从而使每一种现象都能独立存在：像吃、喝、赚钱、做爱、生孩子。下一步该做什么呢？这一切都要继续下去吗？为何要继续下去？这种疑问与对资产阶级的仇恨心理几乎是同义语。

在现实中，重复他人的逻辑和错误，并不意味着找到自己新的起点，而恰恰会掩埋自己原来的立场，歪曲自己的感情。让人性停留在恶作剧的水平，并没有增添任何新的东西进来，富有意义的东西仍然被排除在外。长此以往，策略也会长成人的面具，戴在脸上拿不下来。以一种空洞去对付另一种空洞，一种虚无去对付另一种虚无，一种同样是掩饰来对付原来的掩饰，这当然不需要花什么力气，只要顺势就行。

在这种情况下,美学凯特曼就具备了一切扩张的机会。它表现为对陌生奇妙事物的下意识渴望(这种渴望被引向剧院、电影和民间演出这些受到控制的娱乐),而文学、艺术工作者则以种种不同形式逃避现实。作家从古代文本中挖掘新的内容,同时只对古代作家的作品进行评注,并重新编辑出版。他们乐于为儿童写书,因为在这过程中幻想的自由略多一些。他们当中有许多人选择去大学教书,因为对文学史的研究,能给他们提供一定的安全借口,使他们可以深入过往,安心与具有巨大美学价值的作品对话。翻译往昔的散文和诗歌的人数与日俱增。画家们甘愿为童书画插图,以便为兴趣找到表现的机会,因为他们可以借口激励孩子们“天真”的想象力,选择一些华丽的色彩。戏剧导演通过向观众呈现糟糕的当代作品来补偿他们所谓的过失,同时竭力在剧目中塞进戏剧泰斗维加和莎士比亚的作品。而某些造型艺术的代表却表现得十分大胆,他们在宣扬日常生活美学需要的同时,几乎暴露出自己的凯特曼,于是他们建立了一此专门机构,以便设计布料、家具、玻璃器皿和工业陶瓷的样品。他们甚至能获得党的上层中最聪明的辩证学家的支持,还能得到一些资金从事类似的各项活动。我们应该十分尊重这些人的努力(让我们想想看,波兰和捷克斯洛伐克在“二战”前,是除瑞典和芬兰之外在室内装饰领域处于领先地位的国家)。然而,几乎无法解释,为什么在绘画和建筑艺术方面被视为形式主义的东西,居然能长时间在实用艺术领域被人们所接纳。