现代主义、后现代主义的否定性美学与左翼戏剧运动在精神上是相通的。左翼戏剧的社会学起点是“介入”,即戏剧事件要介人社会政治生活;与之对应的是观众的“参与”,“介人”的戏剧美学方式是左翼戏剧反叛资产阶级幻觉剧场,突破传统戏剧惯例的戏剧学基点。史诗剧将剧场中的观众参与跟戏剧的社会政治介入功能联系在一起。

首先,后现代主义不仅反亚里士多德戏剧传统,甚至也反反亚里士多德戏剧传统的现代主义戏剧,甚至反戏剧本身。

热奈则毫不掩饰地提出,幻觉或假象才是戏剧艺术的核心。的确如此,戏剧是要打破现代文明主流意识形态的幻梦,但必须通过幻象打破幻象。戏剧不是要在舞台上再现现实的真实,而是要揭露现实像戏剧一样充满迷梦;戏剧不是要证实自身像生活一样真实,恰恰相反,而是要证实生活像戏剧一样虚假。

在《关于面具的备忘录》一文中,奥尼尔为“面具戏剧”给出一个定理:“一个人的外部生活在别人的面具的缠绕下孤寂地度过了;一个人的内部生活在自己的面具的追逐下孤寂地度过了。”

在1902年《梦剧》一剧的序中,斯特林堡发表了他对于梦剧的纲领性宣言:“在这部梦的戏剧中,作者设法再现了梦境的那种没有联系同时又具有明显的逻辑性的形式,如同他在他以前的梦的戏剧《去大马士革》中所做的一样。任何事情都能够发生;切事情都是可能的,或然的。时间和空间都不存在了;在现实的种细弱的基础之上,想象像吐丝一样用回忆、经验、不受约束的幻想、荒诞和即兴之作织成了一种新的纹样。人物被劈裂开来,翻了番,成倍地增殖;他们蒸发,结晶,扩散,收敛。但是,一种单一的意识支配着一切—梦中人的意识。”

叶芝：最伟大的戏剧艺术是这样的:它们所寻求的生命日益摒弃非艺术的东西,更完全地达到自身的充实而避掉一切过眼烟云似的社会时尚;及至他所写的世界本身消亡了,他还保持充实的境界,完美无缺。

戏剧与科学的真正关联在心理科学,后者发现人内在生活中含糊震颤、隐秘、稍纵即逝的真实。

“诗人的真正任务就是要揭示出生活中神秘而又看不见的因素,揭示出它的伟大之处,它的痛苦,但这些因素却与现实主义无缘。假如我们停留在现实主义的水平,我们对永恒的世界就一无所知,也就无法懂得生存和命运以及生与死的真谛。”

“在这非动作性的静谧场景里,有成千上万的法则,它们比那些情欲的法则更有力量,更值得尊敬,但是它们静默、谨慎,移动得很慢,仅仅是在黄昏时分,在生活的那些安静的瞬间,当沉思迤逦而来的时候,它们才会被看见和听见。”

走向无意识的唯一进路是通过意识;走向非现实的唯进路是通过现实,通过有机天性及其正常的、不受强制的创作生活。通过意识的下意识创造是表演艺术的终极秘密。“从意识到下意识—那是我们艺术和技巧的箴言。”

他指出诗人的第一素质便是判断力,而这个判断力实际上是高尚的道德哲学。

古希腊戏剧的辉煌时代,不论在创作还是在理论上,都非常短暂。人类精神与艺术的历史大概如此,灿烂总是一闪而过,绝大多数时间在幽暗懵懂中流过,成为高贵与伟大的瞬间漫长广阔的灰色背景。

克尔凯郭尔认为,古代悲剧是动作的悲剧,悲剧英雄的毁灭是外在因素诸如城邦、家庭、命运造成的,而在现代悲剧中,主公的兴衰际遇,完全取决于他自己的行动,现代悲剧是一种性格悲剧。“在古代悲剧中,悲哀较为深重,痛苦较轻;在现代悲剧中,痛苦较大,悲哀较轻。悲哀总是包含着某种比痛苦更深沉的情感。痛苦总是暗指一种对受难的反思,是悲哀并不懂得的一种感受。”现代悲剧中的痛苦,包含着悲哀与懊悔,“懊悔是最辛酸的一种痛苦,但懊悔只有伦理的现实性,没有审美的现实性。懊悔之所以是最辛酸的痛苦,是因为在懊悔中可以将全部罪过一眼洞穿,因而不能从美学上使我们发生兴趣。懊悔有一种使审美显得模糊不清的宗教色彩,它难以被看见,尤其难以被观众看见,它需要一种截然
不同的自我活动”。

悲剧的终点是喜剧的起点,也就是喜剧的起点是和解的状态,在实体的平静统一中,主体自身发出动作产生矛盾,再解决,“从而感到安慰,建立了自信心”。因此喜剧是在一个实体性的平台上的主体行为。

席勒：
艺术的最终目的是表现超感官性的东西，悲剧艺术尤其要达到这一目的:把人在激情状态时道德上摆脱自然法的支配这一点用诉诸感官的形式表现出来。”这里席勒对悲剧的理解已不再是展示人类依从于世界和命运的舞台,而成为人类自由意志的表现。

浪漫主义是对中世纪与民间传统的发现。“浪漫”一词的最初含义就指与拉丁语相区别的民间口头语言,与民族性密切相关。“在19世纪初,浪漫’一词是得到最广泛接受的“现代”一词的同义语,它指的是基督教文明所有同美学有关的方面,基督教文明被视为世界历史中的一个独特时期。根据这个概念,借用夏多布里昂知名著作的标题来说,浪漫主义本质上是基督教天才( Genius of Christianity)的表现。

司汤达：一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者。在他们死后一个世纪,不去睁开眼睛看,不去模仿自然,而只知抄袭他们的人,就是古典主义者。