妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻（metonymies）。他们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明。

这种建立在对家庭反叛基础上的女性自我意识的觉醒，成为90年代女性在传统父权制文化和历史的遮蔽下对自身解放道路展开的一场有力的现代性探索。

电影，作为整个社会文化象征体系中最重要的组织者之一，绝不是主观的叙事，而是以“造梦”的方式建构文化想象和文化空间的重要工具。

在象征性认同中,主体的身份是由主流意识形态事先设定好的,出现的只是一个象征性的或曰符号化的主体,它与空间和谐相处;在焦虑性认同中,主体的自我被他者化为整个底层和弱势群体。主体身份的对立因素被稀释为整个底层的焦虑感,主体与变化着的空间之间无法建立有效联系;在“中国梦”的强大召唤下,主体在想象中认同了一个更为理想的自我,这个自我可能抛弃了原有身份,也可能固守着原有身份,主体与变化着的环境之间的冲突得到虚幻化的解决。从主体与环境间没有冲突,到出现冲突,再到冲突的虚幻解决,在主体的象征性认同、焦虑性认同及想象性认同中,“流动主体”的主体性没有最终生成。

捕捉这些没有历史的人群被掩盖的生命痕迹,必须得有一束光,至少曾有一刻,照亮了他们。这束光来自另外的地方,这些生命本来想要身处暗夜,而且本来也应该留在那里,将他们从暗夜中解脱出来的正是他们与权力的一次遭遇。毫无疑间,如果没有这次撞击,对他们匆匆逝去的短暂一生,不可能留下片纸只言,也正是这样的权力,催生了这些文字,让我们有机会窥见这些生命,这几乎是把握无名者的生活的唯一途径,因为,所有这些生命,本应注定活在所有话语不及的底层,甚至从未被提及就销声匿迹,他们只是在这次与权力稍纵即逝的接触中,才得以留下自己的痕迹,短促、深刻、像谜一样,因此,根本不可能重新捕捉他们处于“自由状态”时的本来面目,只有当他们落脚在权力游戏和权力关系所预设的滔滔雄辩,出于战术考虑产生的片面之词或者奉命
编造的谎言中,我们才能把握他们。

认同作为青春期自我的最重要的成就,也是贾樟柯作品的重要主题。爱情作为成人仪式的表现,并不主要是“性”的问题,在很大程度上,爱情是为了明确自己的认同,把一个人分散的自我意象投射到另一个人身上,再看得到什么反应,而后逐步地予以澄清。有人说,贾樟柯的电影让人觉得世界上的每一对爱人都十分害羞,木讷,充满了契诃夫式的焦虑,往往在准备付出的时候却发现已经晚了。贾樟柯自己解释这一现象说:“我们的生活中或许会发生许多浪漫时刻,但是中国人处理这些时刻的方法是防止任何戏剧性的情节发生。我们把它深深地藏在心里,这是我们在人际关系出现危机的时刻处理问题的方法。”其实,贾樟柯很擅长于阐释浪漫,他的人物在向对方表达欲望的时候总有一点小小的可怜的惧怕:崔明亮的神经、小武的局促、小济不成熟的嫉妒、斌斌的胆怯、陈太生的播摆、韩三明的沉默等等。其主要原因除了从精神分析学角度出发可以看到的男性的不自信外(以小武裸浴最为明显,在这个场景中,我们可以显见地看到小武在身体上的柔弱、不成熟和男性气质的缺乏注定了他在女人面前,尤其是在物化的女人面前的弱势),更重要的原因则在于要通过青春期的爱情来表现自我认同方面的阻力和不可实现性。

在《日常生活批判》第三卷中,列菲伏尔阐释了差异概念。首先,他强调,差异与特殊性概念密不可分。一方面,差异不同于特殊性。特殊性是由自然本性以及人类的社会性与自然本性的关系界定的。特殊性包括自然特殊性和文化特殊性。比如,人的性别、年龄、肤色,出生在非洲还是亚洲等,这些特殊性在生物学意义上或生理特征上是给定的或被决定的。再比如,古希腊人相对于人类一般的特殊性是由于人类发展的不同而社会历史地被决定的。差异主要是由特定的社会关系界定的。比如,特殊的文化之间的冲突、不同的阶级之间的斗争等。如果古希腊人和野蛮人有相对的价值认同,则他们虽彼此具有特殊性但不存在差异。因此,差异不是给定的,是可以克服的。差异的克服需要相对的价值认同。

在他看来，乌托邦描述的是新世界的可能性的图景，是一个总体性的计划和应该不断被修正的实践，而不是某种特定的完备的体系或被建立起来的真理。如果像斯大林主义那样具体指出“苏维埃+电气化=社会主义”，就会把马克思主义变成意识形态。

作为使用者的市民仅仅成了“文化”的容器,他们只对巨大的文化产业提供的具体的产品拥有“权力”,比如乘车还是地铁,或者在看电视换频道的时候。现代人聚集的地方是购物中心,聚集也不再是为了追求政治权力。每个沦为使用者的个体已不再将自身视为一个政治意义上的存在,他们失去了市民的尊严,不再以过去的个人主义的孤立的存在方式生活,所有的使用者与其说是平等的,不如说也像资本主义都市空间一样具有同质性,他们成了淹没在信息中的原子。此时,仿佛卢梭的声音又回响在耳畔,“在这里,所有的人又都是平等的,因为他们形同虚无,什么也不是了。......善的观念和正义的原则已烟消云散。”

“风格”在列菲伏尔看来是一种具体的意义,区别于从符号体系中零碎地提取出来的抽象,并具有功能、结构和形式相统一的特征。比如,残忍和力量(阿兹特克、罗马)生产伟大的风格和文明,埃及和印度高贵的智慧也是如此。风格赋予最微不足道的对象以意义,赋予行动和活动以意义。然而,在现代世界的日常生活中,风格正在消失,它不再影响对象、行动和活动,而是被碎片化和缺乏统一性的文化、艺术及为艺术而艺术的“唯美主义”所取代。列菲伏尔著作中所用的文化都是加引号的,他是在狭义的生产而非创造的意义上使用文化一词,文化是工业化和都市化的产物,是重复性劳动的产品而不是创造性孕化的作品。正像西美尔对文化的见解那样,人类活动的专门化造成了文化的客观化,人类活动越被细化,劳动者所表现的人格就越少。列菲伏尔认为,文化在现代社会又细分为日常的大众文化和高级文化,这种分裂导致了文化的专门化和衰退,文化越丰富、繁荣人的精神就越贫乏、受动。同时,他认为,艺术正日益成为模仿节日的专业化活动,一种装饰日常生活但不改变它的点缀品,因此,艺术既不能取代风格也不能取代节日,“文化是一种正在腐朽的神话,一种强加于技术之上的意识形态。”

在列菲伏尔看来，无论基督教经历怎样的沉浮，它都是一个“编码”死亡的宗教。

时-空分离为理性化组织运行提供了动力机制,为社会脱域创造了条件,形成了更大的社会活动空间,提供了
多种变迁的可能性。吉登斯指出:“所谓脱域,我指的是社会关系从彼此互动的地域性关联中,从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中“脱离出来’。”时间和空间的关系从前现代社会的统到现代社会的分离是社会历史发展的必然结果,确切地说,时空分离是现代社会形成的一个基本前提。

正如杰姆逊所指出的那样：“我们的文化可以说出现了一种新的'超空间'，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以为应变，因为大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感”，于是人们就会产生空间迷向、眩晕，感到无力把握空间。......但是事实上我们已经处在这个偌大网络的空间当中，我们已经体验它，按照它的规则在活动，并且被它改变。所以并非我们的感官不能适应它，而只是由于某些理论的偏见不能表象它。

吉登斯提出“时空分延”的概念，来描述全球化时代“让远距离的社会事件和社会关系与地方性场景交织在一起”的景象。他认为，时空分延的结果导致社会关系从地方性场景中被抽离出来，换句话说，就是人与场所的天然关联被切断，人的社会关系被在更广的空间中整合。

第二,空间生产与城市革命是资本主义都市现代性的编码。构成现代世界自我意识的要素以什么方式嵌入现代社会结构是现代性研究的重要论题。列菲伏尔正是在这一意义上致力于新资本主义条件下的现代性问题研究的。20世纪以来,尤其是二战后,伴随着科学技术在社会实践中的广泛应用,社会生产力得到了空前的发展和极大的提高。空间不再只是物的集合或工作的场所而是成为生产的对象。从世界范围来说世界空间被规划,分成了不同的“阵营”;从国家与国家之间的竞争甚至是战争来说,主要表现为地上、地下的空间的争夺和竞争,比如领土、资源等。从各国自身内部的社会实践来说,为了满足发展和竞争的需要,必须规划空间、分割空间和生产空间,比如对住宅空间、休闲空间、工作空间的规划、分割和生产。总之,二战后的社会实践从室间中物的生产过渡到了空间本身的生产。空间生产和都市规划使资本主义成功地渗透到日常生活的每一个毛孔中。列菲伏尔的家乡纳瓦让克斯( Navarrenx)旁边的新城镇穆郎克斯( Mourenx)的建设让他对新资本主义借以生存和发展的都市现代性有了真切的经验。“正是在非人的和机械重复的穆郎克斯所产生出来的史无前例的经验中,在其所制造出来的冲突与期待中,传统存在的有限性才得以消解,而现时代男人和女人真正获得解放的地平线才会被开启。”都市社会将替代工业社会成为资本主义社会实践的方向，都市现代性是新资本主义创造出来的对马克思的总体性革命实践的替代，是其借以开启和承诺新世界和新生活的尚方宝剑。鉴于都市空间成为现时代社会构成的一个特别的维度，空间生产和都市规划便成为了列斐伏尔理解和批判20世纪资本主义新发展和现代性问题的中介。