王沂孙，号碧山，生于宋元易代之际，是以咏物词著称的一位作者。他传世的词作不多，大部分是悲凉凄苦的亡国之音。一部分咏物词涉及元朝初年一段特殊的历史事件。

......咏物词则不然，作者心中先要有一份情意上的感动，同时对所咏之物也要有所了解，有所感动，然后设法实现二者的完美融合。在这一点上，王沂孙做得相当成功。

因此周济在《宋四家词选目录序论》中赞美他说：“碧山餍心切理，言近旨远。”又说：“碧山思、笔,可谓双绝。”他的意思是说，碧山的情意足以给人感动，而碧山的技巧又足以完美地表达出他的情意，这种结合使他的词显得沉郁顿挫，对读者产生一种兴发感动的力量。

王沂孙的咏物词在用字、用典、句构、章法和托意上都是极有层次和法度的，因此很多学词的人都喜欢从碧山词入手。但应该指出的是，正由于碧山词用心太过，有时就难免有伤自然真率之美。

因为咏物词用典故来铺写所咏之物已是一层隔膜；又要透过所咏之物来寓写所托之意，则又是一层隔膜。虽然碧山能够把它们结合得很巧妙，但这两层隔膜对作品本身的感发力量不可能不造成一定的限制和损伤。

事实上，这个问题已不仅仅是咏物词中存在的问题，它涉及对北宋词和南宋词的优劣评价。

周济在其《介存斋论词杂著》中有一段话说得很好：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实且能无寄托也。”

他的意思是，下等的北宋词不如南宋词，因为它写诗酒歌舞便只是诗酒歌舞，并不能像南宋词那样可以有超于表面之外的另一层托意；而上等的北宋词高于南宋词，因为它所写的虽然都是眼前真实感受，并不曾有心寄托什么寓意，但却自然而然地给予读者一种深远的联想。

这就是思索安排和直接感发两种不同的写作途径所造成的不同结果，了解了这一点,我们就能初步把握南宋词的优点和缺点，从而能够对南宋词的作者们有一个比较公正的评价了。

吴文英号梦窗，是一位以作品晦涩闻名的南宋后期词人。

历代对他的词颇多訾议，流传最广也最久的评语就是张炎在《词源》中所说的：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片段。”意思是，梦窗词是用很多美丽辞藻堆垛起来的，其中没有一点儿内在联系。

有的人早年读词时不喜欢梦窗词，但后来对梦窗词作细心吟味后，就可能发现，吴文英的词有一种特殊成就，由现代眼光来看，他的词竟与一些现代文艺作品中所谓现代化的作风颇有暗合之处。

他在叙述中喜欢用时空颠倒的手法，在修辞上往往只凭感性所得，不依循理性习惯。

另外，由于吴文英用情比较深挚，所以他的词虽然是南宋风格，却常常带有北宋词那种直接感发的力量。

对于梦窗词的这些特点，前人也曾有所议论。例如清代词学家周济就曾说：“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”(《宋四家词选序论》)

他说得过于简单概括，但的确是吟味有得之言。

清空骚雅的特色使他（姜夔）的词在写爱情的时候能够避免柳永一派的侧艳软媚；在写感慨的时候也能够避免苏辛末流的粗豪叫嚣；从而在词的发展史上又开出了一个新境。

因此，后来写词的人学姜夔的很多，在清代甚至形成了以姜夔和张炎为宗的浙西词派。

然而应该注意的是，“清空骚雅”仅仅是一种艺术风格或手法，如果过于追求，有时就会损伤了作品中感发生命的本质。

南宋词人张炎在《词源》中曾提出“词要清空，不要质实”的观点，他所举“清空”的代表就是姜白石，“质实”的代表是我们下一课要讲的吴文英。

但姜白石的清空有时缺乏感受的力量，完全用思想来安排，显得骚雅有余而真正的感发似乎不足。

至于吴文英，由于他有一种敏锐多情的禀赋，同时又生在南宋亡国之祸已迫在眉睫的时代，在感发力量上确实有白石所不能及者。

姜夔，兼工诗词，早年写诗学江西诗派。宋代江西诗派讲究炼字炼句、清新奇峭，有自己的一套诗法。

姜白石把这套诗法用来写词，形成了一种“清空骚雅”的特色。他的词写得很空灵，很雅，只摄取事物的神理而不沾滞于事物的外貌，给人一种“野云孤飞，去留无迹”的印象。

我们历来赞美辛词的豪放，要知道辛词之“豪”，绝非只是写几句豪言壮语式的口号，而是因为他首先具备英雄豪杰的理想志意，其次是具有英雄豪杰的胆识、气魄、才干和能力，同时还有一颗多情善感、宽广博大的仁爱之心。

所以当他收复失地的志愿彻底落空后，遂将平生的志意怀抱、胆识理念全部寄托于词的创作，他那雄杰不凡的见识与才干虽未能在疆场征战中得以施展，却为中国词体的发展演变做出了巨大的成就和贡献。

他的成就和贡献可以概括为两个方面：首先，他继苏东坡之后，又一次以雄奇豪迈的理性观念突破了词体“绮罗香泽”“剪红刻翠”的传统内容，使词在表现破国亡家、品格修养、秋士之悲、逸怀浩气的基础上，又有了抒发忠义之志和家国之忧的新天地。

此外，他还以英雄豪杰的理念才略突破了词体艺术上的传统表现形式，即语言上既能用俗，又能用古，形象上既能取用自然景象，又能融会古典之事象。

最为了不起和不可及者，是他能够将“诗之境阔”与“词之言长”这两种文体的优点合而为一，并且创造性地运用在词的创作实践中，在对词体传统进行突破性变革的同时，还成功地保持了词体“要眇宜修”、婉约含蓄的特点。

所有这些，都足以证明辛弃疾确实是中国古代文学史上最为伟大而杰出的词人。

辛弃疾词之所以能给人如此强烈的感发，最重要的是他对自己的国家、人民以及大自然中的一草一木，都充满着关切和同情，他有词道：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”一个对松竹花鸟都充满爱心的人，可想他对山河破碎、同胞受辱又会是怎样地痛心。

因此无论辛弃疾登南剑双溪楼，还是登建康赏心亭，不管是在湖南小山亭置酒抒怀，还是在京口北固亭怀古悲歌，他眼中所见、心中所想，全都带着浓厚而强烈的家国之恨和失志之慨。

这和杜甫之无论是《登高》还是《登楼》，无论是《赴奉先县咏怀》还是《北征》，都在其所闻所见中倾注了深沉博大、浓厚强烈的忧国忧民之情一样。

因而他们的伤春惜花，他们对于“春且住”，对于“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”的呼唤希冀，完全是为了要实现收复河山“致君尧舜”的忠爱奋发之志。

这就是同样写伤春惜花的传统题材，而竟会出现高下、优劣之别的缘故所在。

辛弃疾是词人中作品最丰、题材最广、风格变化最多的一位。刘克庄说：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古。其纤绵密者，直不在小晏秦郎之下。”

《水龙吟》所代表的是辛词中以高远博大之气象、矫健豪壮之形象来表现正负两种力量冲击下的激昂豪放、摧折压抑的所谓“大声鞺鞳”一类的风格。

为了进一步说明辛词的“一本万殊”，我们还应对辛词这“万殊”之中的另一类“秾纤绵密”的所谓“小声铿鍧”之作给予简单介绍，《摸鱼儿》即为代表作之一。

苏词乃是政治上失意后以“余力为之”，多以旷达的逸怀浩气为主，很少正面去写他用世的理想志意。

而辛弃疾却不仅正面地表现了他忠心报国、收复中原的志意理念，而且艺术地再现了他心灵本质中的那份深厚强大的生命力。

一般而言，但凡伟大的诗人，他们都是用全部生命来写诗，并用全部生活来实践其诗篇的。像屈原、陶渊明、杜甫等都是如此。

为此，我们在讲辛词之前,必须首先对辛弃疾的生命及其生活经历做一个大概的介绍。

陆游的词大致可分为两类：第一是与诗的笔法及风格相近，如《汉宫春》(羽箭雕弓)就属于此类。这类词读起来虽有一种气势，但却缺少含蕴，不合于词的特质。

第二类虽然也用诗的笔法，但由于受词调格式影响而与诗风格不同。

这一类又可以分为两种情形:

一种是颇具顿挫含蕴之致，虽然放在一般词作中也可以算是不错，但并非一般词人难以写出的作品，如《秋波媚》(秋到边城角声哀)即属此类。

另一种具有逋峭沉郁之概，那是陆游平生许国之雄心与未酬之壮志在胸中冲击激荡而产生的一种美的体现。像他的《夜游宫(雪晓清笳乱起)》就属此类。

一般说来，最后这一类词作最能代表陆游特殊的风格与成就，正如冯煦《蒿庵论词》所说的，其“逋峭沉郁之概，求之有宋诸家，无可方比”。

李清照的词大致可以分为三类：第一类是婉约的；第二类是外表保持了柔婉芳馨，但精神上不知不觉间有一种健举的精神的流露；第三类是高远飞扬的，完全脱除了女性味道的词。

《减字木兰花》最能代表她的第一类词；《南歌子》代表第二种；《渔家傲》代表第三种。

周邦彦在词史上是一位集北宋诸家之大成、开南宋诸家之先声的重要作家。

从他开始，词在写作上就发生了一种本质的转变。对这种转变，后代词学家看法不同，有的奉周邦彦为“千古词宗”，有的却认为他的这一类词缺乏深远的意境。

为什么会有这样的分歧？我以为问题出在欣赏的途径上。读周邦彦的清真词和受清真词影响至深的南宋词，我们必须抛掉读北宋词时所养成的那种直接感发的习惯，走一条以思索去探寻的途径才行。

秦观生性敏锐，多愁善感，无论对自然界的良辰美景还是对人世间的悲欢离合，他都毫无假借地用最纤柔细腻、敏锐多情的心灵，去做本能的感受和承担。

因此在以纯情锐感直觉地感受事物的方式上，秦观与李后主很相似；但在表达其感受的方式上，秦少游却不同于李后主的任纵和奔放,而是表现为幽微柔婉之特色。这完全是由他那颗敏锐善感的心决定的。

冯煦的《蒿庵论词》中说：“他人之词，词才也。少游，词心也，得之于内,不可以传。”这种“得之于内，不可以传”之“心”，与词所独具的“要眇宜修”的体裁特质最为接近，也最为本色，这遂造成秦词意境上与那些以辞采、情事、学问修养、志意怀抱取胜者之间的区别。

我还曾反复地说过，一个人的人格即是他的风格。凡是真正富于智慧才华的人，无论做任何事，总是出手不凡的。正如苏东坡在智慧上能集诸家众说之精华一样，在词的写作上，也博收众家之长。

他的词中，有冯延已炽烈深沉的执着，有李后主滔滔滚滚的奔放，有晏殊情中有思的圆融，有欧阳修疏隽豪放的意兴与柳永开阔博大的气象。但奇怪的是，他在遍汲各家之不同特点之后，唯独放弃了各家的共同特点，即闺阁园亭、伤春怨别的传统题材。这在自晚唐五代以来的词“逐弦吹之音,为侧艳之词”的历史演进中，无疑是一大突破。

不但如此，他还以自己的写作实践，开创了“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概》)的新风气，从而把词的诗化推上了最高峰。

胡寅在《酒边词·序》中曾说：“眉山苏
氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”这话概括了他在词史发展演进中的成就和贡献，其中的那一股超乎尘垢之外的“逸怀浩气”，来源于苏轼那一流的情感与智慧，并决定了苏词独具的疏隽超旷之风格。当然,苏词不仅只有一种风格，但最主要的、最能区别于其他词人的还是他的疏隽与超旷。

许多人喜欢用“豪放”二字来称述他,并把他与南宋的辛弃疾并称为豪放词人，但苏、辛两家的风格实在并不尽同，王国维说:“东坡之词旷，稼轩之词豪。”(《人间词话》)虽说二人皆有能“放”的一面，但辛词之“放”乃是一种英雄豪杰、忠义奋发之气，而苏词则是一种天趣独到的超逸旷达之怀。

一般而言，个性不同的人，即使同在一起读书，同读一本书，尽管所接触的内容相同，但每个人的收获却不尽相同，这是由人的天性禀赋所决定的。

苏轼天性中原本就有一种忠义奋发、欲以天下为已任的用世怀抱，因此他才深为范滂杀身成仁，宁为玉碎、不为瓦全的品德节义所打动，所以他才能在日后的宦海波澜中，不盲从，不苟且，始终坚持自己的理想、意志和怀抱，所以他才不管位卑位高，不管在朝在野，不管何时何地，都在力所能及之下，为国家百姓兴利除弊。

这种“士当以天下为己任”的理想志意，这种对国家、对人民忠爱不渝、恪尽天职的品德节义，正是他所以能具有第一流情感的根源所在。

在柳永的词集《乐章集》中，他所使用的牌调比任何人都丰富。特别是，他继承了民间流行的俗曲慢词，突破了晚唐五代及北宋初年文人雅士只填小令不写慢词的风气，这是在形式上对词的一大开拓。因此，在中国词的发展史上，柳永成为文人之中大量填写慢词和自谱新腔的第一人。

柳永的词声律特别谐美，同时又由于他经常使用长调，所以特别注意章法结构、层次安排及领字的使用等等。这些形式上的特色，对北宋后期长调的写作，特别是对周邦彦“清真词”中的铺叙及音律，曾经产生过很大影响。

除了这些外表上的特征，柳永还有一点最值得注意的成就，那就是他的词中常有一些接近于唐诗的高处与妙境。在这一类词中，柳永往往以高远的景象、劲健的音节，传达出一种“贫士失职而志不平”的悲秋的深慨。