不要等待情感,立刻动作。情感是在执行动作的过程中出现的。
假如在满足我们意志的道路上遇见某种障碍,就会产生一种反面的情感(痛苦)。不要给自己预先规定什么情感,要完全忘记它。
对情感起决定作用的关系是演员对周围现实的理解;演员必须思考，而他的思考对象就是他周围的现实;他觉得有一种需要,便产生了动作,这就
是一种意志行为。

剧作家本人在感情上和理性上对现实的印象,跟这种印象相适应的判断和目的,他的求取实现这些目的的意志的强烈程度——这些都在创作过程中发生作用。
剧作家跟他剧本中的人物一样也不能描绘出现实世界的全面图景。
所有参加演出一出戏的人的自觉意志都会使戏的内容发生变异;然后,观众的自觉意志也加入了这个过程,再使内容发生更大的变异。观众运用了自己对现实的判断和自己的意志,来决定是否同意剧作家的结论。

性格不仅如亚里士多德所说的是“附属于动作”,而且,我们只有通过性格所附属的动作,才有了解性格的可能。
这说明了为什么剧本中必需具有结实的社会背景;剧作者把环境体现得愈彻底,我们就愈能深刻地了解性格。
一个孤立的性格是不成其为性格的。
W.T·泼拉斯说:“突出性格的唯一方法是:把人物投入一定的关系中去。仅仅是性格,等于没有性格,只是随意堆砌而已。”我们也可以说,仅仅是动作,等于没有动作,只是随意堆砌而已。

在十九世纪的八十年代,尼采认为世界只是“一位忍受着苦难的神”所做的梦。尼采认为人生只是“一个漫长的生理过程”,他强调纯粹的情绪,其理由是我们早已熟知的:“的确,我们爱生命;并不是因为我们习惯于生活,而是习惯于爱。”
但是尼采较此还更进了一步:他企图把纯粹情绪的观念应用到他自己所生活其中的社会的实际问题上去;他说这个观念意味着伦理和一切价值标准的崩溃,和对暴力的赞美。
未来是属于“那些具有最危险和最能吸引人的品质的非常人物”的。无论那些品质是什么,它们是不需要理性或自制的武器的;
“再者,从生理学的观点来看,科学和禁欲思想是在同一个基础上产生的;二者的共同前提是使人生贫瘠无趣,此外再加上使情绪变得冷漠,生命减少活力,和以辩证法代替本能。……研究一下一个国家内学者获得卓越成就的时期吧,那一定都是衰竭的时期,常常是日暮途穷的、腐朽的时期。”尼采的理论彻底地否定了求知的斗争，否定了引导并推动文明发展的理性的成长。

戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突;在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标,它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。

最缺乏色彩的就是那些言之无物的人所用的语言。
和现实有直接的、多方面的接触的人,必须创造一种能表现这种接触的说话方式。
由于语言来自生活,所以说话缺乏内容的人必然是对生活的印象十分淡薄和不具体的人。
至于那种“强有力的、不声不响的、有行动能力的”神话式英雄又是怎么回事呢?
这种人(假如剧本中出现这种人的话)只是上层阶级的理想人物而已，他们对一切象是无动于衷的。