（“邻里配合基金”）…鼓励社区以自助、自主或自力营造的方式提出与艺术相关的计划内容,并将社区参与艺术计划的人力资源转化为工时计算,政府再根据相对于计划中工时资金或社区自筹款的数额,配合支付计划所需的其他费用。这种以社区为主体的邻里艺术计划,直接以艺术作为社区文化营造的原动力,松动了艺术创作的精英取向,扩展了普通市民参与的通道,将西雅图的公共艺术目标直接指向“公众”。

纵观欧洲的历史传统,建筑与雕塑一直是不可分割的孪生兄弟,“建筑物艺术”的政策由来已久。德国魏玛共和时期(1918-1933),共和国宪法明确规定:国家必须透过艺术教育、美术馆体系、展览机构等去保护和培植艺术。政府将“培植艺术”列入宪法,用意是帮助第一次大战后陷入贫苦境遇的艺术家们。魏玛共和国在1928年首度宣布,让艺术家参与公共建筑物的创作此政策使艺术家能够参与空间的美化等公共事务。20世纪20年代,汉堡市杝推行了赞助艺术家的政策,透过公共建筑计划措施帮助自由创作的艺术家有机会从事建筑物雕塑和壁画创作,以度过当时的全球经济危机。

如果说福柯对自己有反思,那一定就是他的这句话:“对真理的忠诚和科学方法的严密化,源自学者的激情,也出自他们相互的憎恨、狂热、无休止的讨论,及其竞争的精神。”
当然也有人认为哈贝马斯是现代性的拯救者,这种论断引起了极大的反对声音。比如突显社会文化系统并致力于规范性整合与开放交往的公共领域,如何能够真正逃离政治系统、经济系统的影响而获得自主发展?何增科认为:“关键是要在它们之间建立起一种良性互动关系并保持其各自活动的独立性,而不是使社会文化系统处在真空中。”
其实早在黑格尔时代,公共领域所带有的阶级性就被批判,因为这种阶级性使它无法解决市民社会的不平等问题。也有人认为哈贝马斯忽视了女性或非资产阶级的公共领域,结果女性和一般大众便无法进入这个精英的公共空间,其障碍包括性别、财富和种族等。同时,公共领域中“以共识的理性为对话的内在性原则,还是不同程度地限制了对话的开放视野,以至德里达说,即便要求认同共识的理性是‘善良的意志’,我们也仍然要警惕
善良意志的'保护性剥夺'”

大众可能成为公共艺术“发生”过程的一部分,只是他们每个人只保留了一段乐谱,这段乐谱有可能在组装后形成艺术的整体,也有可能仅仅是一个片断性的乐思或者动机。策划人或艺术家是乐队的指挥,负责串联这些乐章,并使它反映时代弋的色彩。在作品呈现的时候,大众往往会惊喜于自己的片断被放大并呈现于公共视野,乐章之间的质疑和对抗使艺术家的创造有一种颠覆色彩。而且,作为被放大了保存方式的艺术,公共艺术的内质还是艺术家思想,而艺术家为了保存这段思想,往往做了策略上的让步,这个过程往往是艺术家的公共艺术的“发生”过程。
公共艺术存在于对人类文化、城市自身、社会的主体—人的“生存价值”的思考。或许,艺术回归社会,回归人们的日常生活,并时时刻刻影响人们的价值取向,让公共生活变得丰富多彩,才是公共艺术的实质意义。

正如福柯所言,我们并不是生存于虚空之中,而是生存于一种关系整体之中。在汉娜·阿伦特看来,“从物理意义看,公共场所不仅仅指一个场所,还包括人与人之间的空间距离。这些人为了互相讨论问题而走在一起”。这些都强调了公共空间的文化、开放、创造、活力、多元、综合以及批判、建构等属性。

尽管一千个历史学家会有一千种对历史的阐释,然而如果让历史碎片完全沉寂于某个永恒的幽暗角落,那么今天的城市也许会因此而失去自己的记忆。
在旧金山的历史上,1906年的大地震永远都是无法抹去的浓重一笔,8.25级的大地震几乎将整个旧金山市摧毁。重建之后的旧金山对公共艺术的重视超过了许多其他美国城市,直至今日她已经成为美国公共艺术最为发达的城市之一。
旧金山的“历史记忆标示柱”成为防止失去城市痛苦记忆的特殊坐标。这些路标位于旧金山滨水地区中25英里的范围内,共有22根,每根3英尺高,由涂有黑白条纹的金属柱体和多幅历史图片组成,上面印着这座城市的历史照片、文字等,成为阅读城市历史的空间走廊。
无独有偶,鹿特丹是被二次世界大战战火夷为平地的城市,重建后的城市非常重视公共艺术的建设,经过数十年的建设,鹿特丹整个城市成为露天的艺术博物馆。在站前广场附近的一处教堂废墟上,艺术家通过智慧的设计表达实现了城市的记忆传递,成为沟通传统与现代的优秀案例。

……并在旁边地铺石板上刻有相关的文字说明,再加上庭院西侧墙面上的图文展示,叙述着遗址的变迁,更加强了空间的复杂性与矛盾性,使人感到一种时空倒流的错觉。就在这种错觉产生的瞬间,似乎能够感到富兰克林的灵魂刚刚经过空空的白色框架,而富兰克林的主体展馆被设计在庭院地面以下,主入口在庭院西侧的中间部分,由一条平缓的无障碍坡道导人地下展馆,展馆内设有互动展示和一个小放映厅。互动设计中有49个电话站,观众可以通过电话与富兰克林同时代的名人联系,聆听历史人物对富兰克林的评语
观众似乎走进了前世伟人的生活世界,这种互动式的体验比高高在上瞻仰的纪念碑也许更加令人怦然心动。
更为绝妙的设计还是地面部分,在主展厅被放入地下以后,地面上的主要处理方式包括故居的抽象框架,以及可以从地面看到地下考古遗址的水泥展窗等,人们透过展窗可以在进入地下展览空间之前,一睹遗址秘密。人们通过展窗内的文字示意,似乎真的穿越了
时光隧道,神游于伟人生前的世界。
框架、展窗均有典型的极简风格特征,在这种对比、穿插、游动之间,故居的空间同周围居住的空间之间形成了一种和谐对比,其核心又突破限定,寻求有效的沟通。

丹尼尔·布伦作为法国当代艺术家,也是当代国际观念艺术的重要代表人物。他的艺术以简洁明快的“后极少”风格著称,他在公共艺术作品中着重探讨了展览始于何处在哪里结束、其间的事物为何、作品的状态等,其作品特征是在公共环境中通过不断重复、规整划一的竖带交替条纹创造出一种超越时空的“概念结构”。他认为作品不仅要受到环境的启示,更重要的是和环境达成真正的统一,即作品来源于环境,具体环境产生具体作品,具体作品吸收所在环境的特殊意义,从而获得一种独立精神场。此外,作品本身特定的形式也会表现某种独特的想法,正因为如此,才能对它进行修改,甚至把它搬到另一个地方,也不失去作品的意义,还能带着原地的部分精神走到其他地方。