有人会提出反对意见:想象的“合乎规律的”发展会摧毁艺术个性的重要性,因此它不过是一种猜测。这种异议幼稚可笑。人体的生长也完全取决于规律,可个体的形式仍然互不相同,不会因此而夭折。支配着人类精神结构的法则绝不会与自由发生矛盾。我们常说,人们总是看到他们所希望看到的东西,这不言而喻。问题是人的这种希望在多大程度上取决于某种必然性。这个问题当然超出了艺术的范围,它涉及历史生活的各个方面,甚至最终涉及形而上学。
另外的问题是连续性和周期性的问题,本书只是略微提及,而未加详论。历史永远不会回到原点,这确切无疑。但同样不容置疑的是,在总的发展范围内,尽管可以区分出个别的、独立的发展阶段,可是其发展轨迹还是会显示出某种类似性。由于我们提出的问题只是对近代的风格发展进行分析,所以周期性的问题无关紧要。当然,这个重要的问题仅仅从美术史的角度去论述还不行。
过去的视觉成果在多大程度上被纳入风格发展的新阶段,长期持续的发展如何同各种特殊的发展相融合,这是更深刻的问题,只有进行详细的研究才能阐释清楚。因此,我们发现一些程度完全不同的单元。哥特式建筑可以视为一个单元,北方中世纪风格的整体发展也可以视为一个单元,其发展曲线我们可以绘制出来,而且有效。最后,风格的发展在不同的艺术中并不总是步调一致,例如,一种晚期的建筑风格能够与雕塑和绘画中的新颖独到的观念同时并存——这让我们想到15世纪的威尼斯艺术—直到最后所有的形式都统一在一种视觉标准之下。

古典装饰的意义体现在它实际呈现的形式中,巴洛克装饰则在观者的眼前变化。古典的色彩是由各种不同的单独的颜色组成的和谐,巴洛克的色彩始终是一种颜色的运动,而且总是给人形成发展的印象。和古典肖像不同,巴洛克肖像的内容不是眼睛,而是目光,不
是嘴唇,而是呼吸。整个人都在呼吸。整个画面都充满了运动。

除了这种客观的完整性,古典的素描处处追求可以详细表现形体的描绘。所有的形体都要展示出它们的典型特征。单个的母题在生动的对比中得以发展。空间的延伸能被精确地测量出来。撇开素描的性质不谈,提香的《维纳斯》和《达那厄》,或者米开朗琪罗的《士兵沐浴》[ Badenden Soldaten],单凭身体的布局就把形体的清晰性表达到ne plus ultra[极致],令人无可指摘。
巴洛克回避这种高度的清晰性。它不想让万象尽现,而是给想象留下盘旋的余地。更重要的是:巴洛克的美从不托寓完全可理解的清晰,而是转入那些不能一目了然并且总想躲避观众的形体;它无意于既定的形状,却对不明确、变动的外貌感兴趣。因此,那些纯粹正面和纯粹侧面的观察方式消失了,艺术家开始从偶然的现象中寻求意味。

涂绘的素描和涂绘的着色画其运动效果有个共同之处:素描中的光线和着色画中的色彩,都获得了脱离形体的独立的生命力。因此,当构成色彩基础的物体变得不太容易辨别的时候,那些自然母题[Naturmotive]就被称为如画的母题。一面静静悬挂的三色旗不如画,甚至集合很多这种旗帜,在透视层次的色彩重复中有种有益画家的因素,也不产生如画的景象。而一旦这些旗帜随风飘扬,清晰的条纹开始消失,只有一些零散的色块闪现时,人才会不约而同地承认,这是一种如画的情景。一个热闹的琳琅满目的市场更有这种效果。在这里,光有新的光泽还不够,还需要有几乎不再局限于个别物体的色彩的混合。跟纯粹的万花筒相反,在这种色彩的混合中,我们仍然能够确定各种单独颜色代表的事物。这与在上文述及的对涂绘的投影轮廓所做的观察相一致。相反,在古典风格中任何色彩印象都与其形体印
象密不可分。

古典的着色法是单独的颜色并列,涂绘的着色法是个别的颜色像扎根池塘里的睡莲那样牢牢地植根于总的底色。霍尔拜因的珐琅质般的颜色各自独立,像景泰蓝的釉色被间隔开一样。而伦勃朗的作品,色彩从神秘幽深之处突现出缤纷点点,就像火山喷发出灼热岩浆。但我们知道岩浆也会在新的火山口涌出。丰富的色彩基于一种同质的运动,出现这种效果的原因显然在于光线和阴影的同质运动,而这种同质运动我们是知道的。因此我们说这种着色法受色调关系的支配。

对此,还可以补充我们在前面提到的事物表面的解体现象。直接的固有色画法是用浓淡法造型,而这里的各种颜色却直接并置在起。如此一来,色彩更进一步失去了实在性。真实的东西不再是某种实际存在的事物的颜色表面,而是那种由单个色块、笔触和色点组合的外观。同时,我们必须站得稍远些才能观赏。这当然不是说,只有远距离把色彩融合起来的观赏才是最合理的方式。对于专家[Techniker]来说,感受色彩笔触的并置,已不再是一种纯粹的愉悦，最终的目的是去捕捉那种不可思议的效果,那种效果不管是在素描中还是在着色画中实质上完全受制于脱离形体的技法

对此,还可以补充我们在前面提到的事物表面的解体现象。直接的固有色画法是用浓淡法造型,而这里的各种颜色却直接并置在起。如此一来,色彩更进一步失去了实在性。真实的东西不再是某种实际存在的事物的颜色表面,而是那种由单个色块、笔触和色点组合的外观。同时,我们必须站得稍远些才能观赏。这当然不是说,只有远距离把色彩融合起来的观赏才是最合理的方式。对于专家[Techniker]来说,感受色彩笔触的并置,已不再是一种纯粹的愉悦，最终的目的是去捕捉那种不可思议的效果,那种效果不管是在素描中还是在着色画中实质上完全受制于脱离形体的技法

对此,还可以补充我们在前面提到的事物表面的解体现象。直接的固有色画法是用浓淡法造型,而这里的各种颜色却直接并置在起。如此一来,色彩更进一步失去了实在性。真实的东西不再是某种实际存在的事物的颜色表面,而是那种由单个色块、笔触和色点组合的外观。同时,我们必须站得稍远些才能观赏。这当然不是说,只有远距离把色彩融合起来的观赏才是最合理的方式。对于专家[Techniker]来说,感受色彩笔触的并置,已不再是一种纯粹的愉悦，最终的目的是去捕捉那种不可思议的效果,那种效果不管是在素描中还是在着色画中实质上完全受制于脱离形体的技法

可后来的艺术放弃了固有色的观念,那不单是自然主义的胜利是一种新的色彩美的理想起了作用。如果说固有色已不复存在,未免言过其实,但是观念的转变恰恰基于下述事实:事物的真实存在退到次要的位置,它发生了什么变化才是主要之事。无论是鲁本斯还是伦勃朗,都开始在阴影中使用不同的颜色。如果这不同的色彩本身并不独立,而只以混合色的成分出现的话,那也不过是程度上的不同而已。
伦勃朗画一件红色斗篷——我想到藏于柏林的《亨德里克耶·斯托弗尔斯》[ Hendrickje Stoffels]的斗篷——
主要的不是自然色的红色,而是色彩在观者眼里发生的变化:阴影中的红色有深绿色和深蓝色色调,纯粹的红色只是瞬间出现在亮部。我们发现,他强调的不再是事物的存在[Sein],而是事物的生成与变化。因此,色彩已获得一种全新的生命,它不再固定不变,而是随时随地更新变动。

要注意的是,莱奥纳尔多早已认识到阴影中的补色
Komplementarfarbe现象,但是他从不把这种理论知识用于艺术创作。同样,阿尔贝蒂[L.B. Alberti](I404-472)也清楚地观察到,在绿色草地上漫步的人脸上会映出绿色,可他也觉得这与绘画没有多大关系。7我们由此看到,风格很少取决于对自然的单纯的观察;对装饰原理和审美趣味的信念,才拥有决定风格的最终权力