这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对它表示轻蔑或戏侮的态度。那个名词就是"科学"。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一回事。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤"科学"的。

——胡适 《科学与人生观》序

孔教最大的污点，是使人不脱富贵利禄的思想

——章太炎

不是没有人强调美术的独立性,并警惕人们存在着美术作为政治或者改造社会的工具的倾向,例如吕澂在1922年有这样的文字见诸《时事新报》
在现今一般主张机械的人生观或是科学的人生观的,对于“正觉”的活动不必说是完全反对,便是美术的活动,也是在特别限定的范围内认为他有价值。他们看待美术就像在毒药里加糖一般,要籍着他一点刺激重去上他们的迷途。所以他们尽管像推尊美术,又要说什么美术的民众化,什么美术教育其实都是对于美术发展的一种摧残,并还是一种极大污辱。要是承认美术是美术的人也一样依着这样的迷见解去提倡,我便要随着“未来主义”旗帜下的青年,高唱狂歌,愿得大水来将什么美术品都冲洗个干净,愿得大火来将什么美术作品都烧个完结。
王国维在他的《哲学家与美术家之天职》里也这样提醒人们:
若夫忘哲学美术之神圣,而以为道德政治之手段者,正使其著作无价值者也。愿今后之哲学美术家,毋忘其天职,而失其独立之位置,则幸矣!

但是,在一个急切渴望变革的时代,在革命运动之外的知识分子的意见远远不如那些掌握了媒体、其思想和观点容易获得大多数同样有急切心情的民众理解的革命者的鼓吹,所以,同样是来自欧洲思想与文化领域的“为艺术而艺术”的声音,在这个躁动的革命时期十分微弱。

就含义而言,鲁迅归纳说美术“有三要素:一日天物,二曰思理,三日美化。"全文分四个部分:一、何为美术;二、美术之类别;三、美术之目的与致用;四、播布美术之方
1920年,蔡元培在《美术的起源》一文中提出了“美术”的定义:
美术有狭义的,广义的。狭义的,是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包括装饰品等)。广义的,是于上列各种美术外,又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史,用狭义;美学或美术学,用广义。
这个定义将以后人们论及的美术范围作了界定。以后,不再有人将文学诗歌纳入“美术”的范围。无论如何,当时的人们没有去拘泥于“美术”内涵的精确性。但是,将art作为“美术”的英文对应词几乎没有太大的异议。
1923年,李毅士在一篇题为“我们对于美术上应有的觉悟”的文章中也解释了为什么要用“美术”而不是“艺术”这个名词,“美术的名词,我们现在已经普遍地适用了。我们从前对于美术范围里一切的工作,不叫它是‘技'便叫它是‘艺’,心目中似乎总有点轻视它的意思。
在当时大多数使用者心中，"美"不过是一种来自西方艺术的思想以及与这种思想相对应的艺术形态。

吕澂 1918年1月5日 《新青年》"美术革命"
立足传统，西传混乱，期待学理上的整理

1902年,王国维出版了他的译著《伦理学》,书后所附的术语表上便有“fine art,美术”一词。这被认为是日语译词“美术”首次在汉语出版物中的出现。(邵宏)可是,一开始王国维是将“美学”和“美术”这两个概念用于文学批评的。1904年6月至8月,王国维在他的《(红楼梦〉评论》里使用了“人生及美术之概观”“《红楼梦》之美学上之价值”这样的表述。19在发表于《教育世界》1906年6月上旬第129号中的《去毒篇:鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》一文里,王国维已经将“美术”与“宗教”问题联系起来:“宗教之慰藉理想的,而美术之慰藉现实的”“美术者,上流社会之宗教也”。不过,他说“美术之慰藉中,尤以文学为尤大。"王国维甚至还为为什么诗歌是美术的一种作过辩护,他于1907在《教育世界》(正月下旬,第144号)上发表的《古雅之在美学上之位置》中说:
美术之知识,全为直观之知识…美术上之所表者…故在得直观之,如建筑、雕刻、图画、音乐等,皆呈于吾人之耳目者,惟诗歌(并戏剧小说言之)一道,虽藉概念之助以唤起吾人之直观,然其价值全在于能直观与否
1911年，神州国光社始刊行黄宾虹和《国粹学报创办人邓实合编的《美术丛书》。在邓实的丛书“原序”中,我们也看到了接近王国维解释的“美术”一词的表述:
自欧学东渐,吾国旧有之学遂以不振……而惟美术之学,则环球所推为独绝。言美术者必言东方,盖神州立国最古,其民族又具优秀之性
不过,姜丹书在回顾1910年清政府仿日本劝业会的南京“南洋劝业会”的展览馆分布时有过关于“美术”一词的表述
又有属于综合性者,如教育馆、美术馆、交通馆等,当时名播世界的余沈寿女士所绣之意大利皇后像,即赫然陈列于美术馆者也…余以一张素描石膏模型马,经审查,得奖状及银牌各一,从此益知自励
鲁迅在1913年写了一篇文章,题目叫“拟播布美术意见书”,当初收入在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册

查阅历史文献,我们可以在郑观应、薛福成、王韬、彭玉麟、马建忠等人的文字里看到涉及西方艺术的表述,他们使用“丹青院”来叙述美术学院用“炫奇会”和"赛珍会”来表述博物馆和美术馆。早期中国文人士大夫对西方艺术的认识仅仅限于手工上的技艺,以致他们对中西艺术差异的判断没有反映出对思想或者世界观上的不同认识,这样的情况直至中国人全面地学习西方的时期才发生改变。

美术一词的使用,最初开始于对日本翻译词汇的借用。事实上,“美学”“美术史”这样的概念都来自日文向古代汉籍的借词翻译。
1871年,奥地利政府向世界各国政府发出邀请,参加由奥地利主办的万国博览会。日本人将德文邀请文书翻译过来,出现了“美术”一词。次年,明治政府以通告形式颁布全国,文中数次出现“美术”并附加了对“美术”的解释。很快,在1876年,日本成立了教授西方艺术的工部美术学校,“美术”被使用到社会与文化教育领域。1881年,在第二届内国劝业博览会上福田敬业的《美术概论》报告书使“美术”一词成为最早的学术用语。1882年,美国学者芬诺罗萨赴日本作题为“The True Meaning of Fine Art”的讲演日本人将其翻译为“美术之真谛”。翌年,日本学者中江兆民将法国学者维隆的《美学》(L'esthetique' )))日译为《维氏美学》(1883年)正式出版。

"提出美育，因为美感是普遍性，可以破人我彼此之偏见；美感是超越性，可以破生死利益的顾忌。在教育上应特别注意。"蔡元培

可是，在学校里祭拜孔子的含义与氛围事实上已经成为陋习，一个学说成为教条，并且当这个学说由权力来进行任意解释的时候，思想的有效性与真理性就容易变得可疑。

无论如何,维系传统社会与文化的基本条件包括一个稳定的社会制度、一支坚定而富于奉献精神的文人士大夫队伍以及一个大致国泰民安的社会环境。然而从1840年起，这些条件不复存在,外来武力的作用好像只是一个信号,一旦发出,政权便变得不堪一击。这个时候,除了李鸿章、张之洞这样一些悲剧性的人物,已经没有太多的忠君士大夫出来捍卫这个传统了,他们也没有任何能力和手段来实现这个目标。更为严重的是太多的知识分子开始放弃传统文人的人生道路,他们因为沾染了来自日本或者西方的思想而萌发背叛的思想,并且着手改革或者推翻腐朽的制度,加上在民不聊生的社会中出现的受慈禧利用的义和团动乱,使得所有的问题变得更为复杂和难以对付。这样的场景与文人幽雅的聚会相去甚远,与赏花吟诗的气氛没有关联,更说不上与读经论道的玄奥庙堂扯上干系。在这个时候,尤其是在1911年清政府被实际推翻之后,当人们听到有人呼喊与传统彻底决裂,并高喊“革命”的口号就完全不奇怪了。
1919年之后,书画家面临着全新的社会与文化氛围,新文化运动的形势决定了"海派”风气中微妙的新因素失去影响力,来自西方的"ART”，通过日本翻译为"美术”的这个词及其背后的思想开始对中国年轻人产生深远的影响。

冯钢百留学十七年的经历使他成为中国国内最早传授西方油画知识的画家之一。画家之后提出了他的艺术观念:“人像并不是贴在画布上,那背后是有空间的,你可以伸手去摸他的后脑勺。"画家为什么对能够摸一个绘画对象的后脑勺的真实效果如此地感兴趣?这样的标准是否与儒家传统要求的品味和修养相去太远?显然,这样的趣味与工业时代和日渐现代化的都市环境相呼应。多少年后,画家还能够记得亨利早年对他的“指示”,他甚至对“皮肤里面好像有血液在流动”更有兴趣。事实上,画家的绘画对象仅仅是普通的人物、静物或者风景,但画家仅仅关注“物”,并且将这样的关注纳入他的教学中,通过他的学生传播开来。渐渐地,对于那些受够了笔墨游戏的人们来说,正是在这种对“物”的关注过程中,在对物理自然中的“光”而不是抽象理念的理解中,开始了对自然与社会的感受直至观念的根本改变。