艺木跟传统决裂,使艺术家面临着两种可能性,具体地表现在了特纳和康斯特布尔的身上。他们能够变成以绘画为手段的诗人,去寻求动人的戏剧性效果,例如特纳;否则就决心固守面前的母题,用全部毅力和诚实去探索它,例如康斯特布尔。欧洲的浪漫主义画家中的确有像特纳那样的伟大艺术家,例如跟他同时代的德国画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希[ Caspar DavidFriedrich](1774-1840)。弗里德里希的风景画反映了当时浪漫主义抒情诗的情趣,通过舒伯特的歌曲,我们对那些抒情诗已经熟知。他的一幅光禿禿的山地景色画(图326)甚至可以使我们联想起近乎诗意的中国山水画精神(图98)。但是,不管浪漫主义画家有一些人在极盛时期获得的声名多么伟大、多么当之无愧,我还是认为沿着康斯特布尔的道路、试图探索可见世界而不去唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。

戈雅是想到了国家的厄运,想到战争和人类的愚行对国家施加的压迫,还是仅仅在创造个像诗一样的意象?这是传统发生中断的最突出的后果艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上,以前只有诗人才如此去做。

这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材。在以前,绘画的题材一直受到成见的限制。如果我们到美术馆或博物馆走一圈,很快就发现许多作品是图解同一个画题。大部分较古老的作品当然是表现《圣经》和圣徒传说的宗教题材。即使世俗的作品也大都局限于几个精选的主题:有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话;有表现英勇和献身的罗马英雄传说;最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的寓意题材。奇怪的是,18世纪中叶以前,艺术家几乎很少超出这些狭隘的图解范围,难得有人去描绘传奇场面、中世纪逸事或当代历史。不过,这些情况在法国大革命时期迅速地改变了,艺术家突然感觉选择什么做题材都没有限制了,可以从莎士比亚的戏剧场面直到一个时论事件,事实上可以选任何引起想象和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时走红的艺术家和孤独的造反者之间唯一的共同之处。

主要的困难就出现在这里,因为学院本身喜欢强调往日大师的伟大,使得顾主愿意购买前辈大师的作品,而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施,首先是巴黎的学院,然后是伦敦的学院,开始组织年度展览会[ exhibitions],展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大,因为我们习惯成自然,已经认为画家作画和雕塑家造像主要是想把作品送到展览会上引起批评家的注意,招徕顾客。然而,当时那些年度展览会却是社会性事件,成为上流社会交谈的话题,能树人声誉,也能坏人声誉。这时,艺术家不再为他们熟知其意愿的个别主顾服务,不再为他们能够判断其嗜好的一般公众工作,他们不得不为展出获得成功而努力。这种展览会总有一种危险,壮观而做作的作品
会压倒单纯而真诚的作品。于是为了在展览中引人注目,选择些夸张通俗的题材去作画,依靠大尺寸和艳色使人动心,便成了对艺术家的巨大诱惑。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术,难怪天性能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受排挤的艺术家发生了观点分歧,整个艺术一直赖以发展的共同基础面临着崩溃的危险。

在绘画和雕刻中,传统锁链的中断现象大概不像建筑那样一日了然,但却可能有更为重大的后果。这里,问题的根子也要追溯到18世纪前期。我们已经看到贺加斯怎样不满意他面前的艺术传统(见318页),他又怎样有意识地着手为一批新公众创作一种新绘画。我们还记得雷诺兹怎样急切地去维护传统,仿佛他意识到传统已经处于危险之中。危险来自前面讲过的那个事实:绘画已经不再是一桩通过师徒授受使知识流传下去的普通手艺;相反,绘画已经像哲学一样是在学院教授的科目。“学院”[ academy]一词就表示出这种新的趋势。它源于一座别墅的名称,希腊哲学家柏拉图曾在那里开课授徒,后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。16世纪的意大利艺术家开始把他们的聚会场所叫做“学院”以强调跟学者的平等性,他们对这一点非常重视。然而,直到18世纪学院才逐渐承担了传授学生艺术的任务。这样过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老方法就衰落下去。难怪雷诺兹之类的学院教师会觉得必须敦促青年学生去努力研究昔日的杰作,去吸收它们的技艺。18世纪的学院是在皇家赞助之下,表现出国王对王国中的文艺形式的兴趣。但是对于文艺的兴盛来说,更重要的不是要在皇家美术学院授课教学,而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画和雕刻作品。

法国大革命的根源在理性时代[ Age of Reason],人们的艺术观念的改变也是如此。在各种变化之中,第一个变化关系到艺术家对于所谓“风格”[ style]的态度。莫里哀的一部喜剧中有那么一个人物,当人家说他讲了辈子散文而不自知以后,他大吃一惊。18世纪艺术家发生的事情与此有些类似。以前的时代,风格就是指做事情的方式,事情之所以那样做是因为人们认为那是达到某些预期效果的最佳方式。到理性时代,人们对风格本身和各种具体的风格已经开始有所觉悟。我们上面看到,许多建筑家仍旧相信帕拉迪奥在书中确定的规则能保证精美的建筑物有“合适”的风格。但是,一旦你求助于教科书解决问题,几乎必然要有另外一些人说:“为什么必须用帕拉迪奥的风格?”这就是18世纪英国发生的情况。最有经验的鉴赏家中有些人想要不同凡俗。
1770年前后,沃波尔的哥特式别墅被认为是有炫耀古董癖的人搞出来的古怪名堂。但是后来的发展趋势证明事情并不这么简单。那是人们具有自我意识的最初信号之一,标志着人们意识到选择建筑风格就像挑选糊墙纸的图案一样。

在历史书中,近代是从1492年哥伦布发现美洲开始的。我们还记得它对艺术的重要性,那是文艺复兴时期,当时画家和雕刻家已经成为不一般的职业,不再那么平庸无奇了。也是那个时期,由于宗教改革运动反对教堂的图像,绘画和雕刻在欧洲较大的地区失去了它们最常见的用途,迫使艺术家去寻找新市场。但是,不管那些事件有多么重大,它们也没有造成艺术活动的突然中断。艺术家大都还是组织成行会和团体,还是跟其他手艺人一样雇用学徒,还是主要为富有的贵族服务,贵族们仍需要艺术家装饰城堡和庄园,把他们自己的肖像加进祖先的画廊。换句话说,即使1492年以后,艺术在有闲阶层的生活中还十分自然地占有一席之地,而且普遍认为艺术绝非可有可无。尽管风气已经改变,尽管艺术家给自己提出了不同的问题,有的比较关心人物形象的和谐布局,有的比较关心配色或达到戏剧性的表现,但是,大体上绘画和雕刻的目的依然未变,也没有什么人当真怀疑过这一点:艺术的目的就是把美丽的东西给予需要它们和欣赏它们的人。确实有过各种各样思想学派的相互争论:“美”[ Beauty]到底是什么;卡拉瓦乔、荷兰画家或者盖恩斯巴勒等人已经享誉于对自然的高超模仿,光欣赏这一点是否已经足够;真正的美是否并不有赖于艺术家把自然“理想化”的能力—而人们认为拉斐尔、卡拉奇、雷尼或雷诺兹是进行过理想化的。但是我们无须由于他们有这些争论就忽视争论者之间、忽视他们心爱的艺术家之间有多么大的共同基础。即使“理想主义者”也赞同艺术家必须研究自然,学习画人体;即使“自然主义者”也赞同古典时期的作品美不可及。