对这样一个微末细节大讲特讲也许显得过分,可实际上它却意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬,意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中,而是着眼于看物体时的角度。就在青年的脚旁,艺术家表现出他的意图所在。他所画的青年的盾牌不是我们头脑中可能出现的那种圆形,而是从侧面看去靠墙而立的样子。

西方世界的确应该大大地感激艺术家们互相超越的野心,没有这种野心就没有“艺术的故事”。然而,现在比任何时候都有必要牢记:艺术跟科学技术之间存在着多么大的差异。艺术史有时确实可以追踪一下某些艺术问题的解决办法的发展过程,本书已经试图把这些讲清楚。但是本书也试图表明在艺术中我们不能讲真正的“进步”,因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消(见179页、371-374页)。这一点在当前跟在过去同样正确。例如在容忍方面有宽大胸怀,同时也就有丧失标准的后果。追求新刺激,就不能不危害往昔的专心耐性,正是那种耐性促使过去的艺术爱好者在公认的杰作前苦思冥想直到能领略其中的奥妙为止。尊重往昔的态度当然也有毛病,它有时促使人们忽视在世的艺术家。我们也绝不能保证,新的敏感性就不会忽视我们中间那些不屑于赶时尚和出风头而精进不懈的真正天才。此外,如果我们仅仅把过去的艺术看做陪衬,用它来烘托出新胜利所具有的意义,那么专心于当代就很容易使我们脱离传统的遗产。说来好像是个悖论,博物馆和艺术史书竟会增加这种危险,它把图腾柱、希腊雕像、主教堂窗户、伦勃朗绘画和杰克逊·波洛克的作品集中在一起,极容易给人一种印象,以为这一切都是艺术,尽管它们出于不同的时期。只有当我们看出为什么情况并非如此,为什么画家和雕塑家以迥然不同的方式对不
同的局面、制度和信念作出反应,然后,艺术的历史才开始具有意义。正是因为这一点,我才在这一章集中讨论艺术家今天可能对其作出反应的局面、制度和信念。至于将来谁能预言呢?

所谓“时尚的回旋”的确可以继续翻转,只要周围的人们拿出足够的金钱和闲暇,以新奇的古怪行为去哗众取宠。如果这样,可真堪称是一个“没有结尾的故事”。但是告诉想赶时髦者今日应该如何穿戴的时尚杂志,它本身也像日报一样,不过是新闻报道而已。当天的事件,只有过了相当的时间,知道它们对日后发展所起的作用,它们才能够转变成“故事”。
本书讲述的艺术故事如何运用这些反思,此处无须详细说明:艺术家的故事,只有经过一段时间,等他们的作品产生了影响,等他们本人对艺术的故事作出什么贡献等诸如此类的事情明朗以后,才能讲述。因此我试图从千载之后仍为我们所知的大量建筑、雕塑和绘画中选出很少一部分作品,使它们在我讲述的故事中发挥重要作用:这个故事主要关注的是某些艺术问题的解决方案,也就是说,关注的是那些决定了艺术未来发展路线的解决方案。
越走近我们自己的时代,就越难以分辨什么是恒久的成就,什么是短暂的时尚。我前面描述了艺术家征服自然外貌的斗争而寻求替代的方案必然会导致一些旨在引人注目的偏离行为。不过,这同时也为色彩与形式的实验打开了一个广阔的天地,留待人们探索。结果如何,我们还难以预料。

一般公众已经安于一种观念,认为艺术家就应该创作艺术,跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这等于说,一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求,但是很遗憾,这正是艺术家唯一做不到的事情。因为前人已经做过的东西已不存在什么问题,也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。批评家和“博学之士”有时也有类似的误解之过。他们也叫艺术家去创作艺术,惯于把绘画和雕像当做留给未来博物馆的样品,他们向艺术家提出的唯一任务就是创造“新东西”如果艺术家可以随心所欲,那么每一件作品都会代表一种新风格、一种新“主义”。在缺乏比较具体工作的情况下,即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越,不会遭到鄙视,但从长远来看,却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家为什么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”,大概跟过去说艺术是模仿自然”同样不真实。但是任何一种这样的理论,即使是最晦涩的理论,都可能包含着一种格言式的真理颗粒,也许对形成珍珠有益。
在这里,我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺
术这回事,只有艺术家,他们是些男男女女,具有惊人的天赋善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果。更稀罕的是具有正直性格的人,他们不肯在半途止步,时刻准备放弃所有唾手可得的效果,放弃所有表面上的成功,去踏踏实实地经历工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术?这在同样大的程度上也有赖于我们自己,也就是艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心,通过我们的成见或我们的理解,我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己,必须保证传统的命脉不致中断,保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠,那是往昔留给我们的传家之宝。

旧任务绝迹,新任务就应运而生,给予艺术家方向感和目的感,没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。我相信在建筑中这个奇迹已经再次出现。经过19世纪的摸索和迟疑之后,现代建筑家已经找到了他们的方向,他们知道他们想做什么,而公众也已经开始把他们的作品看做理所当然之事接受下来。对于绘画和雕刻,危机还没有过去。尽管已有一些颇有希望的实验,但在日常生活中包围我们的是所谓“应用”艺术[ Applied art]和“商业”艺术[ Commercial art],我们许多人觉得难以理解的是展览会和美术馆里的“纯粹”艺术它们之间还有一道不愉快的鸿沟。
“支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样,都是轻率的。造成现代艺术赖以成长的环境,我们自己所起的作用不比艺术家所起的作用小。如果不是生在当今这个时代,当代画家和雕塑家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具体的事情,那么他们的作品流于晦涩而漫无目标,我们有什么权利责备他们呢?

高更提倡的这种原始主义对于现代艺术的影响大概更为持久,超过凡·高的表现主义,也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味的革命将要到来,革命大约始于举办第一次“野兽派”画展的1905年(见398页)。由于这场革命,批评家才开始发现图106或图119之类中世纪早期作品的优美。正如前面所述,这时艺术家已开始研究部落土著的作品,跟学院派艺术家研究希腊雕刻那样热情。

从塔希提岛发出的一封信中,高更曾经说他感觉自己必须向后回溯,越过帕特依神庙的石马,回到他童年的木马。嘲笑现代艺术家醉心于单纯和孩子气是轻而易举的,然而理解他们的心情也不应该有困难。因为艺术家觉得直率和单纯是唯一不能学而得之的东西。其他任何一种手艺诀窍都能学到手,任何一种效果只要让人看到,就很容易依样模仿。不少艺术家觉得博物馆和展览会中充满了显示惊人的灵巧和技术的出色之作,因此继续沿着那些老路走下去就毫无所获,他们觉得处于失去灵魂、沦为熟练的画匠或石匠的危险,除非他们变成小孩子。

可能恰恰就是这种无用之感最有助于说明其他20世纪的艺术家为什么逐渐反对这种观念,不同意艺术应该仅仅关心解决“形式”问题。专心于平衡和方法之谜,无论多么微妙、多么引人入胜,终究使他们感到空虚,他们几乎是拼命地设法克服空虚感。他们跟毕加索一样,也在探索不那么矫饰、不那么任意而为的东西。然而,如果兴趣既不在“题材”,跟往昔不同,又不在“形式”,跟近日不同,那么作品的目的何在呢?
答案容易意会而不易言传,因为这种解释极易沦为故作高深,或者纯属胡说。然而,如果非说不可,我认为真正的答案是现代艺术家想创造事物:重点在于创造而且在于事物。他想感觉自己已经制作出了前所未有的事物。不是仅仅仿拟一个实物,不管仿拟得多么精致,也不仅仅是一件装饰品,不管是多么巧妙的装饰品,而是比二者更重要、更持久的东西,是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情,就必须回到我们自己的童年时代,回到我们还愿意用砖块或砂土制作东西的时候,回到我们用扫帚棍当魔杖、用几块石头当魔宫的时候。有时我们自己制造的东西对我们有无比重要的意义—大概不亚于图像对于原始人具有的重大意义。

我们知道各个时期的艺术家都盼望想出办法解决绘画的基本悖论:绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试,它不去掩饰这个悖论,而是利用这个悖论取得新的效果。然而,当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲明暗法时,立体主义者走的却是一条相反的道路:他们抛弃了那种乐趣,宁可与传统的“形式”塑造技巧玩捉迷藏的游戏。
毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式,恰恰相反,他时刻都准备改变手法,不时地从最大胆的制像实验回到各种传统的艺术(图11、图12)。

巴拉赫和科柯施卡的艺术都很难叫做“实验性”艺术。但是,要检验这种表现主义的信条,就必然鼓舞实验之风。假设这个信条正确,艺术不是重在模仿自然,而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情,那么就有理由去追问一下:抛开一切题材仅仅依靠色调和形状的效果,是否就不能使艺术更为纯粹?音乐不用词语做拐杖也发展得非常良好,这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐。要记住惠斯勒已经朝这方向走了一段路,他用音乐名称命名自己的画(图348)。但是泛泛地谈论视觉音乐是一回事,实际展出一幅什么具体形象也看不出来的画就是另一回事了。第一位着手实践的艺术家是当时身居慕尼黑的俄国画家瓦西里·康定斯基[ Wassily Kandinsky](18661944)。康定斯基跟他的许多德国画友一样,实际上是个神秘主义者,厌恶进步和科学的益处,渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。他撰写了一本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术中的精神》[ Concerning the Spiritual in Art](1912年),书中强调纯色的心理效果,强调鲜红颜色如何像号声一样使我们动心。他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要的,这个信念推动他展出了色彩音乐的第一批作品(图372),开创了后来所谓的“抽象艺术”[ abstract art]。

根据这种理论的绘画相当引人入胜,但是我们不应该因此
无视一个事实:他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来目盲,后来有了视力,就不得不学习观看。进行一些自我限制和自我观察,即能发现我们所谓的所见,其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识或信念。一旦二者有了出入,这一点就变得十分明显。我们看东西偶尔会出现差错,例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地平线上的一座大山,一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦知道自己看错,就再也不能看到原先看见的样子。如果我们要把某个物体画下来,那么在发现事实真相之前和之后,使用的形状和色彩必定不会相同。事实上,我们拿起铅笔动手一勾画,被动地服从于我们所谓的感官印象的想法实际上就是荒谬的。如果从窗户向外看,我们看到的窗外景象可以有一千种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢?然而我们要画窗外的景象就必须作出选择,必须从某处着手,必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成一幅图画。无论怎样做,我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被压抑,但是绝对不能被彻底摧毁。

但是画家应该拿什么做实验,而他又为什么不能满足于在自然面前坐下来尽其所能去描绘它呢?答案似乎是,艺术家已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾,所以艺术已经不知所从。这种讲法听起来就像现代艺术家和批评家捉弄久受其苦的公众时喜欢使用的一个悖论,但是,从本书的开端一直读到现在的人对这一点应该有所理解。我们记得原始艺术家的习惯做法,例如他们用简单的形状去构成一张面孔,而不是描摹一张实际的脸(图25);我们还经常回顾埃及人和他们在一幅画中表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术赋予图式化的形状以生气,中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事,中国艺术使用它们来沉思静想。总之,这些场合都不要求艺术家去“画其所见”,直到文艺复兴,这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺,科学透视法,“渐隐法”,威尼斯派色彩,运动和表情,它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗堡垒”,那就是程式[ convention]它驱使艺术家使用所学的形式,而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把程式全部清除出去;当障碍一一排除之后,印象主义者终于宣布:他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。

我们在趣味方面的这种改变要归功于几个先驱者,他们最早使用现代建筑材料做实验,但是经常招致耻笑和敌视。图365就是一座实验性建筑,引发了反对还是支持现代建筑之争的宣传风暴。它是德绍市[ Dessau]的包豪斯[ Bauhaus]学校,德国的沃尔特·格罗皮乌斯[ WalterGropius](1883-1969)建造,后来被纳粹党徒关闭取缔。建造这座建筑物是要证明艺术和工程不必像19世纪那样相互疏远,而是相反,它们能够相得益彰。学校里的学生也参与了设计建筑物和附设装置。他们受鼓励去发挥想象,大胆实验,然而绝对不要忽视设计应该为之服务的目的。就是这所学校,首先发明了我们日常使用的钢管坐椅和类似的家具。包豪斯所提倡的理论有时被概括为一句口号“功能主义”[ functionalism]—其宗旨是,只要设计的东西符合它的目的,美的问题就可以随它去,不必操心。这一信条当然大有道理,至少帮助我们摆脱了无用乏味的花饰,19世纪的艺术观念曾经用花饰把我们的城市和房屋搅得乱七八糟。但是所有的口号都一样,这个口号也难免过分简化:无疑有一些东西功能不差,可是相当难看,至少也是貌不出众。功能主义风格的最佳作品之所以美,不仅由于它们刚巧适合它们的功能,还由于它们是出自富有机智和鉴赏力的人之手,那些人知道怎样使建筑物不仅符合目的,而且看起来“合适”。为了发现和谐形式的奥秘所在,就需要做大量实验,反复摸索。建筑家必须用不同的比例和不同的材料放手实验,尽管有一些实验也许把他们引入绝路,获得的经验却未必毫无可取之处。艺术家们谁也不能永远“稳扎稳打”,最重要的是应该认识到,即使那些明显出格或古怪的实验,也曾在我们今天几乎已经视为当然的新设计的发展讨程中起过作用。

在这个新艺术运动时期,人们常用的赞美词是“装饰性”[ decorative]。绘画和版画应该在我们看清它的再现内容之前就向我们呈现悦目的图案。因此,追求装饰性的时尚逐渐而坚实地为一种新的探索方向铺平了道路。忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨,要的只是图画或版画具有悦目的效果。然而,些艺术家也日益感到,有些东西在艺术中已经看不到了,那却正是他们拼命恢复的东西。我们记得,塞尚感觉到失去了秩序感和平衡感,感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间,使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到,由于屈服于视觉印象,由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求,艺术处在失去强烈性和激情的危险之中,只有依靠那种强烈性和激情,艺术家才能向同伴们表现他自己的感受。最后,高更就完全不满意他看到的生活和艺术了,他渴望某种更单纯、更直率的东西,指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉,这三位画家已经摸索过的解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义[ Cubism];凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义[ Expressionism];高更的办法则导向各种形式的原始主义[ Primitivism]。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”,今天已不难看到它们始终如一,都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。

这样他通过一条不同的道路走到一个路口,跟同一年代里塞尚发现自已走到的地方相似,两个人都采取了重要的一步,有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时,是想探索形状和色彩的关系,至于“正确的透视法”的使用,则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受,如果改变形状能够帮助他达到目的,他就改变形状。他们两个人都走到了这一步,但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态,不想惊吓那些洋洋自得的批评家。事实上,他们俩几乎都不再指望别人注意他们的画—他们要画下去只是因为他们不能不画。