印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮手,是日本的彩色版画。日本艺术源于中国艺术(见110111页),而且沿着那条路线又继续了近一千年。可是到了18世纪,也许是受到欧洲版画的影响,日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题,从下层社会生活中选择场景当作彩色版画的题材,把大胆的发明跟高度的技术完美地结合在一起。但日本鉴赏家对这些便宜货评价不高,他们还是偏爱严格的传统手法。19世纪中期日本被迫跟欧美通商时,这些版画经常被用做包装纸和填料,可以在小吃馆里廉价买到。最早欣赏这些版画之美并且急切收集它们的人就有马内周围的艺术家。当时,不少法国画家在奋力清除学院派的陈规陋习,而正是从日本版画,马内等人发现了一个未遭学院规则污染的传统。不仅如此,日本版画还帮助他们觉察到自己身上还不知不觉地保留着多少欧洲的程式。日本人乐于从各种意外和违反程式的角度去领略这个世界。他们的艺术家葛饰北斋[ Katsushika Hokusai](1760-1849)会把富士山画成偶然从架子后面看见的景象(图341);喜多川歌[ KitagawaUtamaro](1753-1806)会毫不迟疑地把一些人物画成被画幅边缘截断,或被画中的帘幕边缘切断的样子(图342)。这种大胆蔑视欧洲绘画基本规则的做法给予印象主义者深刻印象,帮助他们发现知识支配视觉的古老势力还有最后的残余隐藏在他们的艺术当中:为什么一幅画非要把场面中每个形象的整体和相关部分都表现出来呢?

如果不是两个帮手促成19世纪的人用不同的眼光去看世界这场斗争也许不会那么迅速、那么彻底地获胜。一个帮手是摄影术。这个发明在初期主要用于拍摄肖像。它需要很长的曝光时间,坐着拍照的人不得不被支撑住摆出生硬的姿势,才能保持长时间的静坐不动。便于携带的照相机和快拍的出现跟印象主义绘画的兴起都在同一年代。照相机帮助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力,而摄影术的发展必然要把艺术家沿着他们探索和实验的道路推向前方:机械能干得更出色、更便宜的工作,毫无必要再让画家去做。我们绝不要忘记绘画艺术在过去是为些实用的目的服务,它被用来记录下名人的真容或者乡间宅第的景色。画家就是那么一种人,他能战胜事物存在的短暂性,为子孙后代留下任何物体的面貌。19世纪的摄影术即将接手绘画艺术的这个功能,这对艺术家地位的打击绝不亚于新教废除宗教图像(见258页)。摄影术发明之前,几乎每个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。摄影术出现以后,人们就很少再去受那份罪了,除非他们想施惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力,不得不去探索摄影术无法仿效的领域。事实上,如果没有这项发明的冲击,现代艺术就很难变成如今这个样子。

我们记得,15世纪艺术家破天荒第一次发现怎样反映自然时,就曾面对一个类似的冲突局面。我们记得,由于自然主义和透视法的胜利使他们画的人物看起来有些生硬和呆板,只有天才的莱奥纳尔多才克服了困难,让形象有意识地融入阴影之中那个发明叫做“渐隐法”(图193—图194)。可是,印象主义者发现,莱奥纳尔多用来造型的阴影在阳光和露天之下并不存在这就阻碍他们运用那个传统方式。所以他们不得不进一步有意识地把轮廓弄得模糊不清,以前哪一代人都没有达到如此程度。他们知道人的眼睛是奇妙的工具,只要给它恰当的暗示,它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。但是人们必须懂得怎样去看这样一些画。最初参观印象主义者画展的人显然是把鼻子凑到画面上去了,结果除了一片漫不经心的混乱笔触以外毫无所见。因此他们认为印象主义画家必定是疯子。

艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。在一个得意的商人眼中,艺术家简直跟拿不地道的货色漫天要价的骗子差不多。另一方面,去“吓唬有钱人”[ shock the bourgeois],打掉他的得意感,让他无所适从,已成为艺术家公认的消遣方式。艺术家开始把自己看做特殊的人物,留长发,蓄长胡子,穿天鹅绒或灯芯绒服,头戴宽边帽,脖挂松领带,普遍地强调自己蔑视“体面的”习俗。这种情况很难说健康,然而却难以避免。当然也要承认,虽然艺术家的生涯布满危险的陷阱,但是新形势也有其补偿之处。陷阱显而易见:出卖灵魂、迎合乏味者所好的艺术家迷路了;同样迷路的还有一种艺术家,他夸大地宣扬自己的处境,仅仅因为他的作品根本找不到买主就自认为是天才。但是危险的局面仅仅是对意志薄弱者而言。花费高昂的代价换来的广阔选择范围,摆脱了赞助人奇思异想的约束,也有它的优越之处;大概艺术还是第一次真正成为表现个性的完美手段—假设艺术家有个性可表现的话。

到了19世纪艺术家失去的恰恰就是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围。要画风景画还是要画往日的戏剧性场面,取材于弥尔顿[Mion]还是取材于古典作品,采用达维德的古典主义复兴式的克制风格还是浪漫主义大师的奇幻手法,这些都得作出抉择。而选择范围变得越大,艺术家的趣味就越不可能跟公众的趣味吻合。买画的人通常心里总有某种想法,他们想要的是跟他们在别处看见过的画几乎相像的东西。过去,这种要求艺术家很容易给予满足,因为尽管他们的作品在艺术价值上大有区别,同一时期的作品却有许多地方彼此雷同。但这时,传统的一致性既然不在,艺术家跟赞助人的关系也就出现了紧张状态,赞助人的趣味在某种程度上固定不变,而艺术家却不想一直跟着他的要求。如果他缺钱花,不得不遵命,就会觉得自己是“让步”,失去了自尊,也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声,拒绝一切跟他的艺术观点相左的差事,就有忍饥挨饿的危险。这样,性格或信条允许他们去循规蹈矩从而满足公众需要的艺术家,就跟以自我孤立为荣的艺术家产生了分裂,这种分裂在19世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是,由于工业革命的崛起和手工技术的衰落,由于缺乏传统教养的暴发户的冒头,再加上贱货次品生产出来伪充“艺术”,公众
的趣味遭到了严重的败坏。

我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色,它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会,批评家和鉴赏家,已经尽了最大的力量在艺术和纯技术操作一不管是绘画技术还是建筑技术—一之间划分界限。这时,艺术自从诞生以来直赖以立足的基础,还在另一个方面遭到了削弱:工业革命开始摧毁可靠的手艺传统,手工让位于机器生产,作坊让位于工厂。
在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技术,再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”,几乎把建筑毁掉。19世纪所造的建筑物的数量大概比以前各个时期的总和还要多。那是英国和美国城市大扩展的时代,整片整片的土地变成了“房屋密集区”[ built- up areas。但是这个建筑工作无休无尽的时代根本没有它自己本然的风格。那些源于经验的规则和建筑范本一直到乔治王朝时期都在良好地发挥作用,这时却被认为太简单,太“不艺术”,普遍遭到摒弃。而负责规划新工厂火车站、校舍或博物馆的企业家或者市政委员会,又要寻求艺术来消费他们的金钱,因此,在其他细节完工以后,建筑家就会受命建造一个哥特式立面,或者让建筑物变得像诺曼底城堡,像文艺复兴时期的宫殿,甚至像东方的清真寺。他们多少采用了某些程式,但是对于改善全局没有多大帮助。教堂多半建成哥特式风格,因为在所谓信仰时代那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说,舞台化的巴洛克风格往往得到认可,而宫殿和政府各部的大楼则采用意大利文艺复兴时期的雄伟形式,看起来最为高贵。