在这个新艺术运动时期,人们常用的赞美词是“装饰性”[ decorative]。绘画和版画应该在我们看清它的再现内容之前就向我们呈现悦目的图案。因此,追求装饰性的时尚逐渐而坚实地为一种新的探索方向铺平了道路。忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨,要的只是图画或版画具有悦目的效果。然而,些艺术家也日益感到,有些东西在艺术中已经看不到了,那却正是他们拼命恢复的东西。我们记得,塞尚感觉到失去了秩序感和平衡感,感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间,使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到,由于屈服于视觉印象,由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求,艺术处在失去强烈性和激情的危险之中,只有依靠那种强烈性和激情,艺术家才能向同伴们表现他自己的感受。最后,高更就完全不满意他看到的生活和艺术了,他渴望某种更单纯、更直率的东西,指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉,这三位画家已经摸索过的解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义[ Cubism];凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义[ Expressionism];高更的办法则导向各种形式的原始主义[ Primitivism]。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”,今天已不难看到它们始终如一,都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。

这样他通过一条不同的道路走到一个路口,跟同一年代里塞尚发现自已走到的地方相似,两个人都采取了重要的一步,有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时,是想探索形状和色彩的关系,至于“正确的透视法”的使用,则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受,如果改变形状能够帮助他达到目的,他就改变形状。他们两个人都走到了这一步,但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态,不想惊吓那些洋洋自得的批评家。事实上,他们俩几乎都不再指望别人注意他们的画—他们要画下去只是因为他们不能不画。

塞尚似乎已经陷入矛盾的重围之中。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象,又打算像他所说的那样,使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西,像博物馆里的艺术”,这两个愿望似乎相互抵触。难怪他经常濒临绝望的地步,难怪他拼命地作画,一刻不停地去实验。真正的奇迹是他成功了,他在画中获得了看起来不可能获得的东西。如果艺术是一项计算工作,就不会出现那种奇迹,然而艺术当然不是计算。使艺术家如此发愁的平衡与和谐跟机械的平衡不一样,它会突然“出现”,却没有一个人完全了解它的来龙去脉。论述塞尚艺术奥秘的文章已有许许多多,对他的意图和成就提出了各种各样的解释。但是解释还很不成熟,甚至有时听起来自相矛盾。即使我们对批评家的论述很不耐烦,却永远有画来使我们信服。这里跟其他各处一样,最好的建议永远是“去看原画”。

从表面上看,19世纪末期是非常兴旺的时期,甚至是自鸣得意的时期。可是那些觉得自己是局外人的艺术家和著述家对取悦公众的艺术目的和方法日益不满,于是,建筑就成了他们最方便攻击的靶子。当时,建筑术已经发展成一套无意义的常规。我们还记得,在大规模扩建的城市怎样矗立起巨大的公寓楼、工厂和公共建筑物,它们使用的风格五花八门却跟建筑物的目的毫无联系。通常是由工程师首先确定适合建筑物内部要求的结构,然后再从论述“历史风格”的范本中找到一种装饰形式,在建筑立面上粉饰出一点“艺术”。出人意料的是建筑家那么多年竟然大都对这种程序感到满足。因为公众需要圆柱、半柱、腰线和线脚,建筑家就供应给他们。但是19世纪行将结束时,越来越多的人意识到这种风气荒唐可笑。特别是英国,批评家和艺术家对工业革命造成的手工技艺的普遍衰落感到伤心,讨厌那些根据曾经具有意义和价值的装饰品仿造的廉价、俗气的机制装饰品。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯[ William Morris]等人都梦想彻底改革工艺美术,用认真的富有意义的手工艺去代替廉价的大批生产。他们的批评有广泛的影响,尽管所提倡的简陋手工艺在现代环境已被证明是最大的奢侈。他们的宣传不可能废止工业大生产,但却把人们的眼光引向他们提出的问题,使更多的人爱好真实、单纯和“手工的”产品。