巴拉赫和科柯施卡的艺术都很难叫做“实验性”艺术。但是,要检验这种表现主义的信条,就必然鼓舞实验之风。假设这个信条正确,艺术不是重在模仿自然,而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情,那么就有理由去追问一下:抛开一切题材仅仅依靠色调和形状的效果,是否就不能使艺术更为纯粹?音乐不用词语做拐杖也发展得非常良好,这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐。要记住惠斯勒已经朝这方向走了一段路,他用音乐名称命名自己的画(图348)。但是泛泛地谈论视觉音乐是一回事,实际展出一幅什么具体形象也看不出来的画就是另一回事了。第一位着手实践的艺术家是当时身居慕尼黑的俄国画家瓦西里·康定斯基[ Wassily Kandinsky](18661944)。康定斯基跟他的许多德国画友一样,实际上是个神秘主义者,厌恶进步和科学的益处,渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。他撰写了一本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术中的精神》[ Concerning the Spiritual in Art](1912年),书中强调纯色的心理效果,强调鲜红颜色如何像号声一样使我们动心。他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要的,这个信念推动他展出了色彩音乐的第一批作品(图372),开创了后来所谓的“抽象艺术”[ abstract art]。
在这里,我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺
术这回事,只有艺术家,他们是些男男女女,具有惊人的天赋善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果。更稀罕的是具有正直性格的人,他们不肯在半途止步,时刻准备放弃所有唾手可得的效果,放弃所有表面上的成功,去踏踏实实地经历工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术?这在同样大的程度上也有赖于我们自己,也就是艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心,通过我们的成见或我们的理解,我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己,必须保证传统的命脉不致中断,保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠,那是往昔留给我们的传家之宝。
“支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样,都是轻率的。造成现代艺术赖以成长的环境,我们自己所起的作用不比艺术家所起的作用小。如果不是生在当今这个时代,当代画家和雕塑家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具体的事情,那么他们的作品流于晦涩而漫无目标,我们有什么权利责备他们呢?
答案容易意会而不易言传,因为这种解释极易沦为故作高深,或者纯属胡说。然而,如果非说不可,我认为真正的答案是现代艺术家想创造事物:重点在于创造而且在于事物。他想感觉自己已经制作出了前所未有的事物。不是仅仅仿拟一个实物,不管仿拟得多么精致,也不仅仅是一件装饰品,不管是多么巧妙的装饰品,而是比二者更重要、更持久的东西,是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情,就必须回到我们自己的童年时代,回到我们还愿意用砖块或砂土制作东西的时候,回到我们用扫帚棍当魔杖、用几块石头当魔宫的时候。有时我们自己制造的东西对我们有无比重要的意义—大概不亚于图像对于原始人具有的重大意义。
毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式,恰恰相反,他时刻都准备改变手法,不时地从最大胆的制像实验回到各种传统的艺术(图11、图12)。
无视一个事实:他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来目盲,后来有了视力,就不得不学习观看。进行一些自我限制和自我观察,即能发现我们所谓的所见,其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识或信念。一旦二者有了出入,这一点就变得十分明显。我们看东西偶尔会出现差错,例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地平线上的一座大山,一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦知道自己看错,就再也不能看到原先看见的样子。如果我们要把某个物体画下来,那么在发现事实真相之前和之后,使用的形状和色彩必定不会相同。事实上,我们拿起铅笔动手一勾画,被动地服从于我们所谓的感官印象的想法实际上就是荒谬的。如果从窗户向外看,我们看到的窗外景象可以有一千种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢?然而我们要画窗外的景象就必须作出选择,必须从某处着手,必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成一幅图画。无论怎样做,我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被压抑,但是绝对不能被彻底摧毁。