之所以提到德国,并不仅仅出于在一个民族主义情绪重新抬头的时代对敌人的仇恨。当时在接受工业和城市发展的必然性之基础上形成新的建筑风格方面,德国的的确确是领先的。在德国,新的建筑美学依然饱受非议,但尽管如此,它已不再是只有少数人服膺的先锋派风格了。到20世纪第一个十年结束的时候,许多一流的艺术院校都是由具有创新思维的人掌舵的,例如杜塞尔多夫的彼得·贝伦斯、布雷斯劳的汉斯·珀尔齐希、魏玛的亨利·范德维德。1907年,颇具影响力的“德意志制造联盟”成立。它在所有的工业产品中都锐意追求品质、实用和美,这种精神深深影响了整整一代学生,其中就包括瓦尔特·格罗皮乌斯和路德维希·米斯·范德罗厄。还是在1907年,德国电气公司巨头,德国通用电气公司,任命彼得·贝伦斯为建筑顾问,这表明新思想已经是多么深入人心。奥地利的情况也差不多。因此,可想而知,当时在许多法国人的眼中,奥古斯特·佩雷即便没有公开受雇于德国人,也已经是在精神上被德国人收买的坐探。

这个时代的奢华建筑大多因袭了17、18世纪的风格,几乎没有什么想象力,而那种风格本身又是以起先复兴于意大利然后向北输出的古典样式为基础的。距蒙田大街不过一箭之遥的大皇宫和小皇宫,是为1900年的世界博览会建造的,当时巴黎还举行了庆祝活动。这两座建筑的调和风格就体现了它们那种模仿的倾向。相形之下,香榭丽舍剧院看上去比较沉闷。它的线条干净得甚至有点冷漠。这座钢筋混凝土建筑,表面光滑,棱角分明,显得力道十足。为广告牌留下的空间以及正面的其他长方形图案,和窗户、入口以及作为唯一外墙装饰的安托万·布德尔的高浮雕镶板,在几何形状上非常协调。门厅处对大理石的大量采用,更是强化了冷淡与缄默的印象。
按照设计者的说法,这座建筑注重的是社会需要而非个人的奇思妙想,它只考虑真实与诚挚,反对做作和虚伪。然而,与其他公共建筑,尤其是与仅早40年建成的巴黎歌剧院相比,这种整体上的质朴无华却让许多人觉得意外和不快。就连主观众席,虽然用紫红色和金色装点得很艳丽,而且还有莫里斯·德尼绘制的壁画,但给人的感觉也只是空间上的整洁。作为后印象派理论家之一的德尼,强烈主张艺术要摆脱模仿,即摆脱通过模仿去阐释现实的路子。“我们必须关起百叶窗。”他说。
很多人动辄指责这座新剧院是外来影响的产物。不管怎么说,奥古斯特·佩雷是在比利时布鲁塞尔附近的伊克塞勒出生的,他的石匠父亲因为在1871年巴黎公社期间朝卢浮宫开过枪而被判死刑,之后就逃到那里。很显然,这样的家庭肯定会对法国传统的东西抱有敌意。参与了这座建筑早期设计工作的佛兰芒建筑师亨利·范德维德,也是一位早期的革新者。因为受英国工艺美术运动思想的影响,他从美艺术转向实用艺术,并提出了他所谓的“自由美学”观念。他的赞助者大多为德国人,而且他也在德国任教。由于和国外的这些联系,艺术家J.L.福兰嘲笑这座新剧院是“蒙田大街上的齐柏林飞艇”。多产的艺术批评家埃米尔·巴亚尔想到的是“墓碑”,而建筑师阿方斯·戈塞也对这座建筑冷嘲热讽,影射其受德国的影响：
很容易受圆润洪亮的歌声和催眠术般的音乐影响的德国人,接受这种隐遁的生活或许还可以理解,但巴黎人,要是缺少了明亮的灯光和优雅,那可不行!
当时人们往往把这座建筑视为对自诩为趣味高雅、快乐且彬彬有礼的巴黎人的一种冒犯。