平安、江户时代后期以及战时、战后几个时期的美术特色,皆可以“锁国自足”这个共通词加以概括。当时,日本虽抱着对本家的景慕,却既未留学远渡,亦不曾招徕名师。总之,就是并不拘泥于本家的美学形式,仅从它们的艺术成果当中任性借鉴自己感到中意和有趣的元素,拿来自由地发挥运用。岂非正因如此,才得以创立了自身独特而趣味盎然的亚文化形态,如连续式构图的绘卷、草双纸、浮世绘、动漫等?不过,也不仅限于动漫领域,正由于跟“本家”之间保持了一种地政学意义上的绝妙距离,明治时代以前所有的日本绘画,似乎可以说全面符合此种倾向。

“相对于西洋绘画将事物的实存呈于画面,日本画自打一开始就不见实物,只勾勒线条,而后尝试通过那些线条去感知隐于背后的实物……花鸟画亦然,在极富装饰性的同时,也并未彻底抽象化,没有失去具象的‘实感’…”若是以认为“真”比“观美”更为高等的一派美学准则来看,我的这些议论或许大都不具意义。因为,日本画对观者的“实感”大为期待,与此相对,作为“老本家”的中国画当然更主张种客观的“实存”。在日本,这项特质并没有被认真学习和领受。

我曾在一篇专栏文章(收入《一幅画开启的世界日本篇》)中写道:“相对于西洋绘画将事物的实存'呈于画面,日本画自打一开始就不见实物,只勾勒线条,而后尝试通过那些线条去感知隐于背后的实物……花鸟画亦然,在极富装饰性的同时,也并未彻底抽象化,没有失去具象的实感”

这种“再现性”,于《桃鸠图》等南宋花鸟画而言,如其字面之意,被充分而毫无缺憾地发挥到了极致。不过,再稍稍广义去理解的话,却显示出与后世的西洋绘画画法的迥异:让事物成为画纸之上的“实有”,或在观者心中唤起强烈的“实存感”,这一点是中国绘画自古以来的最大特质。