“人们有时候会逐渐讨厌起他们生活的时代,不加分辨地热爱和仰慕一段往昔的岁月。如果他们够选择,简直可以肯定,他们会想办法往自己生活里引入来自那已被理想化了的过去的某些习惯和做法,并批评今不如昔。“

这是以赛亚·柏林文章《现实感》的开头,也精准地描述了如今的我们对于民国的感受。

民国真的那么好?恐怕也不尽然。

伍迪·艾伦的《午夜巴黎》把这个道理翻译成一个简单的寓言:来自现代社会的男主角,偶尔穿越回菲茨杰拉德、海明威所生活的“流动的盛宴”的年代,觉得万分美好;那个时代的人却抱怨着所处时代的粗鄙,说几十年前的巴黎才叫好;于是又往前穿越,那时的人又说文艺复兴才是灿烂的“从

黄金年代永远在身后。

任何时候的传道授业都是危险的,传道的“道”越是至诚至善,这种危险甚至越大,如木心所说:“山下坐着密密麻麻的平民,谁顿悟耶稣在讲什么?两千年来,也极少有人明白耶稣说这话岀于什么心态。耶稣的知名度来自误解。当不含恶意的误解转为饱含恶意的曲解—十字架就来。”

至诚至善的道,总是教人牺牲。《十诫》里讲不可跪拜侍奉其他的神,是讲牺牲。《金刚经》里应无所住而生其心”也是讲牺牲。

木心的老师福楼拜说:“如果你以艺术决定一生,你就不能像普通人那样生活了。”这是讲对于生活的牺牲。

木心说:“我养我浩然之气,这股气要用在艺术上,不可败泄在生活、人际关系上。”现代人的失败,就在于不肯牺牲:“来美国十一年半,我眼睁睁看了许多人跌下去——就是不肯牺牲世俗的虚荣心,和生活的实利心。既虛荣入骨,又实利成癖,算盘打得太精:高雅、低俗两不误,艺术、人生双丰收。生活没有这么便宜的。“

他没有子嗣,晚年避世又避人,身边只有两个年轻人在照顾,避于莫干山写作,提笔如轻叹:“是我在寂寞。“

寂寞不只是在生活上,也在文化史上。我们的文学史是一片封建王朝的沉疴,一片火热革命后的废墟,木心的《文学回忆录》打通中西文化,重新理解方块字,展开一幅完全不同的壮阔组图。直至今日,我们对木心仍是保持着警惕的崇拜,大陆文化界对他几乎噤声,这是源于他的陌生,还是我们的无知?大陆评论家们不熟悉他的腔调,把他的曲高和寡误以为是“木心的尴尬”,认为高不成低不就,既不能对现有的文化人产生影响,也不能使没有文化的人对他发生兴趣那又何妨,如他自己所说,他本来就不是写给群众看的。反正都是误解。

木心喜爱《诗经》,李白有诗,“大雅久不作,吾衰竟谁陈?”木心是我们这个时代最后的大雅,能用一派衰败的文明气脉托举出他的雅致,亦是我们的幸运。
2013年1日

所谓“成长”这件事,说穿了,就是一个接受不那么讨人喜欢的真相的过程。其中一个真相就是:你必然生活在一个智力和体能都参差不平衡的环境中。一些人比你弱,其他的人比你强。

木心并非没有革过命,只是发现革来革去,成功与否,都是革了自己的命。若不成功只成仁,那是圆满,是死。若成功而没成仁,那革命者成了当权者,为之抛头颅酒热血的东西消失,那亦是死。

大时代是为少数人准备的—电影里的革命中永远一呼百应,可在现实中,也不过是百人而已。除去那些弄潮儿,大部分人只是时代的承受者,敌人来了,便谨慎苟且度日,敌人走了,继续谨慎苟且度日。

民国的速度多少有些歇斯底里,留洋的年轻人们看到西方的发展,深感与本国的时间差,于是急速地想弥补这个落差。虽然是前卫,却是“浮游的前卫”,还没来得及扎实地真正发展,就被40年代末天地玄黄的变局,消灭得几乎荡然无存。自此之后,中国人一个转身,回到某个起跑线重新前行,清零了民国飞速奔跑累积的那些里程数。

荷兰哲学家伊拉斯谟在《愚人颂》当中假设了一个经典的境况:人生如戏,人人都在扮演着一定角色。有人没有意识到自己在演戏,把戏演完;另一种人,发现生活原来是一出戏,就努力离开舞台。第二种人错了,因为剧院以外,什么也没有,没有另一类生活在等着你。这场戏是唯一的演出。我想,大概是伊拉斯谟错了。努力离开舞台很难,但是并非不可能。如同德鲁日尼科笔下在赫鲁晓夫时期仍呼唤社会改革的人,虽然艰难,虽然根本不被任何人所看见,虽然努力的效果微乎其微,他把他们叫做“针尖上的天使”。

鲁迅讲过最残忍的故事,不是《娜拉出走之后》,而是《在酒楼上》:革命人永远是年轻,也只能是年轻,为了理想永远热泪盈眶不是作秀就是乡愿,热血总会化为虛无啊。五四时候充当启蒙者的进步青年吕纬甫,在坠入现实生活后变得颓唐失落。

到了90年代以后,农民开始远离土地,“离士”让传统价值观日益衰落断裂。钱理群教授曾经写过这样一个令人无比唏噓的故事:某农村,在“文革”时仍然保存着儒家的传统秩序,知识分子逃入乡下开设私塾,教授小孩读书,在动乱的年代,这里仍然保留着有条不紊的耕读文化。然而到了90年代,村里越来越多的人开始做生意,倒买卖,终于,村里的年轻人为了买卖木材而砍掉了村里的一棵千年老树。老树的轰然倒下仿佛是个象征,象征着某种价值观的彻底轰塌。连大的
政治动乱都无法摧毁的道德传统,最终还是被经济利益所摧毁。

费孝通总结中国农民的传统精神是“知足常乐”。他写道:“种田的人明白土地能供给入的出产是有限度的。一块士地上,尽管你加多少肥料,用多少人工,到了一个程度,出产是不会继续增加的。”如果农民还打算贪得无厌,那就只有夺取别人的土地了,但是建筑不起安定的社会秩序。如人们还得和平地活下去,就只有克制自己的欲望。知足常乐不但成了个道德标准,也是个处世要诀。费孝通写道:“因为在人口拥挤的士地上谋生活,若不知足,立刻会侵犯别人的生存,引起反抗,受到打击,不但烦恼多事,甚而会连生命都保不住。”

那么,作家和政治到底该保持怎样的距离?
有两类作家,一类是加缪式的。加缪曾说:“当我只是一个作家，我将不再写作。”在他眼里，写作的过程就是政治抗争的过程。
另一类作家,是博尔赫斯式的。他一生避免与任何现世的斗争和意识形态挂钩,对于贝隆政府他只是低下眼帘,盖住日益失明的眼睛说:“贝隆主义不能说是对还是错,关键是他已无法改变。”
加缪为了承受历史的人民写作,这并没有减少他文本的纯净;博尔赫斯恪守一个写作者的本分，不额外承担任何社会义务,而丝毫没有降低他在文学史上的价值。
作家有权力保持自己的遗世独立,同时,他也必须和所生活的时代有某种同频的互动。这种互动,不是来自于意识形态的召唤,不是对苦难者的代言,不是推翻现有政权的野心,而是倾听自己良知觉醒的声音,诚实地把它记录下来。在北欧,这种声音也许诉说的是叶落花开霜起雪落的；在苏联,这种声音诉说的也许是共产主义的冷酷;在非洲,这声音诉说的也许是种族觇争
的血腥。
记录本身,即已是反抗。作家,可以为一片树叶哀仰,为一环黄土作传,可以为一个无名的囚徒请命，可以为一场世界大战殉身。这具中,并无优劣高下之分。
作家没有改造社会的义务——他们绝大多数时候也没有那种能力。但是作家有以诚实反抗社会的义务，有以正直对时代保持悲观的距离的责任。
对于作家而言,比起改朝换代的革命,他更应该关心的是部些革命改变不了的,永恒的人类苦难。

作家真正该恐惧的,是被国家的巨大力量所魇住,被它的荣誉和拥抱收买,被它逐渐走向开明包容的幻想所欺骗。因为那将让他失去自我。

“世界并非是不完美的,或是正处在一条缓慢通向完美的路上;不,它在每一个瞬间都是完美的,一切罪孽本身就已经蕴含着宽恕,所有小孩本身已经蕴含着老人,所有婴儿都蕴含着死亡，所有濒死者都蕴含着永恒的生命，学会爱这个世界,不再拿它与某个我所希望的、臆想的世界相比,与一种我凭空臆造的完美相比,而是听其自然,爱它,乐意从属于它。”这段话出自黑塞的《悉达多》,讲的是一个青年人孤独地寻找世界之真理、生命之真理、自我之真理的故事。

在网络的映衬下,现世是如此平庸不耐烦。每一代人的青春期都是不满的,无条件的不满,无条件发散的恶。青春期的凶猛看起来完全是每个人必经的生理阶段。但是随着新的网络时代到来，我们这一代的青春期已超出了它本身的范围。
网络提供了一个脆弱的高台,更彻底地抽身于现实生活,它提供了一种局外人的目光,教会我们更批判地看待我们成长起来的世界和社会习俗。来自于陌生人的热烈非凡的喝彩和同仇敌忾,教会我们更残忍、更不留情面地撕去老师或父母身上任何虚伪的外衣。站在岌岌可危的高台上,居高临下地扫视,让我们获得了巨大的满足。盲人的国度里,独眼人就能称王,因为他拥有了自由。

亚里士罗德在《政治学》中写道“城市是由各种不同的人所构成:相似的人无法让城市存在。”

城市大而无名,生活在其中的人都可以随心所欲地变化身份。所有人互为生人,高耸的建筑让所有人的物理距离前所未有地接近,心理距离前所未有地疏远。每个人在各自的隔间中发生着隐秘的故事,可彼此的隐私却又时刻处在暴露的危险之中

城市让“遗忘”变成了非常容易的事情。不再相爱的恋人、不想要的朋友、不愿意有瓜葛的家庭成员都可以在一个
转身之间沉入茫茫人海,也许此生再不必相见。甚至连自己,也可以在实在不愿意面对自我的时候,放逐丢失在城市
之中。