焦元溥《游艺黑白——严俊杰》
焦:除了不一樣的生活環境外,到德國學習對您有怎麼樣的意義?
嚴:到國外某種程度上是一追本溯源的過程。因為歐洲畢竟是西方古典音樂的發源地,而詮釋音樂,不是把曲子彈得有樣子就行了,而要能真的深入音樂背後的文化。光是演奏西方音樂但不能深入西方美學世界,音樂終究是空的。而如要能掌握這種文化氛圍,就必須從生活、語言等各方面學習。
舉例而言,西方人和東方人的情緒反應就不同。同樣是驚嚇、同樣是歡笑,東西方的表現方式就不同。反映在音樂上,自然也會有不同的表現。因此,生活的體驗是極為重要的一環。
對語言的了解自然也有助於音樂的認識∶德文、法文、俄文等語文的文法結構不同,所表現出的思緒與文學形態自也不同,而這些都會影響到樂。更何況各種語言中都有無法鄱譯的字,而那些字往往就是文化的核心。中國的「孝道、緣分」、波兰文的“Zal”等等都是很好的例子。我想,文化的薰陶是到歐洲學习最重要的收穫。
焦:現在音樂會曲目太過老套,幾乎都是那幾首作品在重複。我非常希望年輕音樂家能勇於挑戰一些被忽視的精采作品。
嚴:其實這也正是我想努力的方向,我一直希望能演奏一些非熱門作曲家的經典創作,像我對麥特纳(Nikolai Medtner,1880-1951)的《夜風奏鳴曲》“Night Wind”Sonata in e minor，Op.25-2)就很感興趣,或是一些現在音樂會少人演奏的作品,像是韓德爾、拉莫(Jean- Philippe rameau，1683-1764)、庫普蘭( Francois Couperin，1668-1733)等人的鍵盤作品。

焦元溥《游艺黑白——严俊杰》
焦:可否談談您的「藝術圖像」?很多人認爲所謂的「藝術圖像」便是爲曲子編故事,您的看法呢?
嚴:我倒不會為樂曲編故事:我認為這些故事所反映的「藝術圖像」並不是絕對的,有些音樂更是纯粹的抽象之美,自編故事反而降低了音樂格調。
對於我所演奏的作品,我的詮釋仍是就樂曲本身出發。我會花極大的心血收集資料,研究作曲家風格和其他相關作品,分析時代的變遷與演奏派別,也會和老師與朋友討論樂句表現和詮釋。
像舒曼的《狂歡節》(Carnaval,Op,9),許多人把這部作品彈得非常吵鬧,詮釋也很浮面,但這部作品其實不好解釋,很多話都是意在詈外。舒曼自己就說,「大衛同盟舞曲(Davidsbiindlertanze,Op6)各曲是人的面孔,但《狂歡節》的各曲卻是面具。」「面孔」與「面具」之間的差別,其實也就構成我的詮釋重心。
此外,我也閱讀了當時影響舒曼的文學作品,如,尚·保羅 ( Jean Paul 1763-1825 ) 以及 霍 夫 曼(E.TAHoffman,176182)等人的著作,護自己感受當時的藝術環境與影響舒曼的美學。
我認為詮釋的思考往往不是在鍵盤上的空想,而是多方思索後的觸類旁通。像是布倫德爾和內田光子的演奏,總是散發出一份智慧之光,我和他們的見解和演奏風格並不盡相同,卻非常喜愛如此充滿智慧的演奏。

焦元溥《游艺黑白——严俊杰》
焦:我們可以特別討論蕭邦嗎?您的「師祖」紐豪斯被後輩俄國鋼琴家認爲是最偉大的蕭邦詮釋者,對俄國鋼琴學派而言,「紐豪斯一蕭邦」有著等同「索封尼斯基一史克里亞賓」的經典地位。然而紐豪斯的兩大明星弟子,吉利爾斯和李希特,都不是特別以蕭邦著名的大家。凱爾涅夫身爲紐豪斯的閉門弟子,而且在俄國錄製了眾多蕭邦作品,這一點是否代表了他在俄國的蕭邦詮釋地位?
嚴:我個人的確極為欣賞凱爾涅夫的蕭邦,他的蕭邦《第二號鋼琴協奏曲》簡直是夢幻演奏。他對蕭邦的鑽研極深,也有許多獨創的音色和句法設計,彈出與眾不同的見解和效果。
例如第三號《詼諧曲》中段,他就要我彈出如同「試管中化學作用的微妙變化」。凱爾涅夫的蕭邦很注重音樂細節,在大結構外又有許多小迷人之處。但回到詮釋方法本身,無論是紐豪斯的書,或是凱爾涅夫的教學,他們都非常強調「藝術圖像」的概念,就是演奏者彈之前,必須先建立詮釋的完整藝術形象,下手之前必須先能看见。

焦元溥《游艺黑白——严俊杰》
焦:這一點就和徳國鋼琴學派有很大的不同。德國學派重視和聲,巴克豪斯就是最著名的例子。聽他的演奏幾乎可以明確地聽到和聲級數行進,他的現場演奏還會在不同樂曲間彈奏和弦做轉調,當成兩曲之間的聯繫。
嚴∶所以許多德國鋼琴家聽俄派演奏,會覺得我們和聲「彈得不夠」,但其實兩派都看到同樣的和聲,只是看的方式不同,注重方向也不同。
同一首曲子,俄派老師多半會要求學生把和聲主音找出來,對照旋律的走向來表現和聲,以旋律為主而表現支持旋律的和聲,但德派老師就會強調要把和聲的行進感彈出來,和聲往往比旋律還重要。
所以學生自己要知道這兩派觀點和看法的不同,知道如何取捨不同意見。有些德國老師,連史克里亞賓都要求彈岀和聲行進,這樣聽起來自然會非常奇怪。

焦元溥《游艺黑白——严俊杰》
焦:您在德國和俄國學派大師學習如何看德國派和俄國派在音樂處理上的異同?
嚴∶簡單而言,俄國學派井常重視旋律的歌唱性,不但句法要彈得宛如歌唱,音色也要是歌唱般的音色,這又可以分成幾個部分討論。
俄國人本身就有很強的音樂感,音樂更是他們生活中不可或缺的一部分。這完全反映在俄國作曲家的作品之中。舉例而言,拉赫曼尼諾夫的作品就根植於東正教聖歌,而即使是大力發展鋼琴打擊性能的普羅柯菲夫,他的作品也都充滿俄國民歌素材。因此,俄國鋼琴學派自然非常強調旋律。
旋律要彈得清楚明確,而且要優美地歌唱。另一方面,俄國人唱歌有自己獨特的唱法,從發聲和語韻都有其獨特性。最好的例子便是藝術歌曲。各國的藝術歌曲,完全表現了該語文與該民族的歌唱方式,俄國藝術歌曲的唱法就和德國藝術歌曲完全不同。
這種屬於俄國人的歌唱法,自然也成為俄國鋼琴學派的彈法。特別在俄國鋼琴作品中,許多旋律不只要歌唱,還要彈得像俄國人唱。
最後,由於俄國鋼琴學派重硯旋律和歌唱性,在音樂處理上就特別強調和聲的平衡,而且是以旋律為主的平衡。

焦:這有點像是中國武學的高層境界了。
陳:因此我稱之為「鋼琴功夫」。所謂的「鋼琴功夫」,首先是從「輕」練到「重」接著再由「重」練到「輕」。
開始要把手練得非常有力,能夠驅使出極大的力道。但這只是第一步,接下來,便是繼續練,練到能控制這股強大的力量,但以非常輕鬆非常簡單的方式運用。所有技術修練到最頂尖的鋼琴家,他們彈強音都不是用力重擊鋼琴,反而是舉重若輕,稍稍出手就能帶岀極大的音量。
如果鋼琴家能夠練到把每一力道、重量都能自由運用,且是不出於意識挫制,而元全隨心控制,那么「重」就變成「輕」,而這「輕」又是無限地「重」波哥雷里奇的技巧,就是把鋼琴功夫的所有矛盾全部控制在一起。他的聲音既放又收,施力既輕又重,结束同時是開始,開始也就是结束,所有的極端同時現,卻能形成驚人無比的力量。
焦:也就是說鋼琴家必須練到一個臨界點,之後便能翻到另一個層次。
陳:鋼琴家如果只是練習得「普通多」,那就能彈成一般認知上的好,但也會陷入過度練習的問題。但如果鋼琴家練得極多,就能彈到一種新的境界。就像是燒水一樣。在沸點之前,水都還是水,一旦過了沸點,水就變成蒸氣。
但我現在所思考的,是一個更高的層次,超越「輕」、「重」,超越技巧與詮釋的境界。如果我真能用「中心」演奏法來彈鋼琴,那我就不需要任何控制,卻能夠挫制技巧的一切。如果我能夠彈到忘記自己的手,忘記自己的身體,讓我的身體完全自由,卻又感覺不到身體的存在,那音樂自然也會變得完全自由,詮釋完全變成自己的化身,達到完全「無為」卻又能「無所不為」的境界。我以前也沒有這種想法;這是我最近由打坐中所得到的體悟。

焦:即使您掌握住很好的「氣」,這氣有無可能會被聽眾影響?特別是水準不高、缺乏鑑賞能力的聽眾?
陳:以我的經驗,這個「氣」和聽眾是沒有關係的。作為一位演奏家能和沒聽過古典音樂的人溝通,讓他們在音樂會中不覺得無聊,讓他們對這音樂信服,把音樂彈進他們心裡,這才是真正的成功。
音樂如果能夠是無國籍、無種族、無差別的人類共通語言,也就在於演奏者能夠掌握溝通的藝術而超越各種界限,而這也是我直追求的。此外,我也追求情感與理智,控制與熱情之間的平衡。對一位表演藝術家而言如此平衡是最困難的,李斯特就花了數十年的時間才達到。但若能達到,就更能掌握好「氣」,演奏也就臻於完美。
焦:在這體會「氣」並學習掌握「氣」的過程裡,您的演奏心境有沒有轉變?
陳∶改變很多!以前我開音樂會,只是想把音樂彈給聽眾,如此而已。然而我現在變得非常喜愛我的聽眾,我走上舞台,就帶著非常歡喜的心在還沒演奏之前,我就已經和聽眾溝通,而且充滿喜悅地和他們溝通。我演奏的目的,也不再是表演或介绍作品,而是譏聽眾得到感動與認同。
我希望每個人都能聽得懂,而譏每個人都聽得懂需要方法和經驗,而我很高興我現在能以非常喜悅的心來和聽眾溝通,覺得自己與他們毫無距離。如果我不能達到這一點,我會覺得自己是在欺騙聽眾的時間和金錢。以前只是想追求音樂、自己、聽眾的「氣」能合而為一,現在則是希望自己能夠帶動或影響聽眾的「氣」。
我之所以演奏,是希望音樂能夠帶給聽眾一種效果和影響,讓他們在聽了我的演奏後能夠產生心得,甚至改變生活。他們可以忘掉煩惱,在人生中找到新的意義。無論是任何作品,是巴赫或是當代音樂,是快是慢,是大聲或小聲都可以達到這種效果。

焦:「與聽眾溝通」,這是另一門藝術與學問了。
陳:是的,這也是我極為有興趣的研究項目。我覺得表演的關鍵,用英文說就是掌握「能量」,用中文說就是「氣」。只要能夠把這「氣」掌握在手上,全場聽眾都會注意你;如果沒有聽眾就在看節目單。
一場音樂會成不成功,觀察多少人在看節目單大概就可以知道了。有些鋼琴家彈得非常好,但就是不能和聽眾良好溝通,他們進不了聽眾的心,聽眾也進不去他們的世界。
焦:那麼演奏者要如何掌握這個「氣」呢?
陳:對我而言一場表演能有多好取决於這「氣」能有多好,「气」有多好則取决於演出者在台上的
「光」。
這個光不是燈光,而是演奏者本身發出來的神采和「氣」。這個「氣」是可以準備和培養的。每次當我出場時,如果我覺得自已的「氣」很強,眼前一切都很亮,在這樣的「光」之下,其他事物,包括鋼琴、樂團、聽眾、指揮等等就全部變小了。以一個大人去掌握這些小東西,當然能運於指掌,彈得很輕鬆。那是一種超越音符、音樂,甚至藝術本身的自由感,演奏完全是遊刃有餘。

焦:學了這麼多技巧與詮釋,您現在怎麼去看一部作品?
陳:其實我有點不知道該怎麼說,因為無論是巴赫還是巴爾托克(Bela Bartok,1881-1945),是史卡拉第( Domenico Scarlatti1865-1757)還是史特拉汶斯基,我都用同樣的方式去面對,同樣地用心,都要彈到讓音樂成為自己的一部分。
這和演員一樣,定要完全變成那個角色才能傳達
劇作家在創作時所要表現的情感。如果不能投入到音樂,或是對作品差別對待,或對作品有先入為主的成見,那表演出的成果也就有限了。
許多鋼琴家演奏的《彼得鲁士卡三樂章》完全是展現技巧。顯然,他們只把此曲當成是技巧困難的炫技曲,對音樂中豐富的情感和角色變化視而不見,導
致演奏出《彼得鲁什卡三樂章》也完全是機械性的手指運動,而沒有音樂其實,能否有音樂的感覺,也是一種天分。
如果沒有這種天分,彈任何曲子都只是技巧而已。唯有當鋼琴家把音樂彈進自己的靈魂,才能夠以音樂和聽眾溝通。

焦:那波哥雷里奇本人呢?他给您怎樣的影響?
陳:這難說完,因為他給我的影響實在太大了。我只能說我第一次去他們倫敦家裡住,和他們一趄生活並學習,那是我從未有過的奇妙經驗。
他們把我整個人往上拉,一跳就是好幾級。他們让我對音樂詮釋和音色設計都有更深的心得,也讓我發展自己的思考。
在那三個月中,我同時和他們兩個人學習、上課時他們甚至一人站邊,兩人一起教。可以想見那壓力之大,但我也因此每天進步,而且進步很快。他們的教法令人為之震撼甚至讓我有點難以承受。
他們為我展開鋼琴演奏與音樂詮釋的百科全書,我只能在那大觀園中盡全力學習,但再怎麽學都無法窮盡。此外,我必須說他們給我最大的影響,就是給我對演奏的全新標準。以前大家都說我技巧很好,特別是我彈得很乾淨,節奏感很好,但我彈給克澤拉絲聽,她竟然說:「妳這樣彈,根本是零分!」
焦:零分?他們選了您當第一名,收您當學生,怎麼還會說您是零分呢?這不會給您很大的打擊嗎?
陳:一點也不。一方面我很尊敬他們,另一方面他們從不隨便批評。他們所說的每一句話,都有背後的道理。他們說我零分,但也提出他們的標準,讓我知道何謂「真正的清楚」,什麼是「真正的節奏感」,什麼是「平均的音色」,什麼是「從丹田彈出的音量」,並且他們會教我如何達到這些要求。
和他們的標準一比,說實話,我也不用多說,真的就是零分。既然零分,我就加倍苦練,照他們的方法朝著那看似不可能的標準努力。他們的標準極其严格,要通過他們的檢驗簡直難如登天,而且會讓人覺得那是種折磨,可是一切都是值得的。
克澤拉絲和波哥雷里奇要的清晰,已經沒幾個人能達到,他們要的踏瓣和節奏感,也幾乎無人可達。這三項達不到,更別提他們要的強弱控制、音色、音響、詮釋……那實在太難太難了。

焦:但此時您則在1993年波哥雷里奇鋼琴大賽奪冠(與特別獎),並且成爲波哥雷里奇夫婦的學生。
陳:現在來說,在藝術觀念上影響我最大的,無疑是堅尼斯和波哥雷里奇夫人克澤拉絲。若說堅尼斯是罕見才華的化身,那麽克澤拉絲就是不世出的超級鬼才。
她是技巧和詮釋設計的天才,功夫高深莫測。她能夠看到音樂最深刻、最幽微的旨趣,然後用最具創意的想像力和設計表現出來。
她會的技巧也令人嘆為觀止。每一種聲音都是從不同角度和高度所彈出來的,而克澤拉絲用不同聲音表現出不同感覺。同一個音她可以有數十種不同的彈法,也就有數十種不同的感覺。
我永遠記得她教我彈「被天鵝絨包裹住的銀鈴聲」音色—這不是「描逃」,而是「指令」,而克澤拉絲就是有方法教導人彈出這種聲音。
可能是手指某處要抬高,或是背部出一點力,只要你按照她的教法去彈,你就能彈出那個聲音,而且是任何聲音!克澤拉絲可以在鋼琴上做出任何她想要的效果,而且明確地告訴別人如何彈岀同樣的效果。
波哥雷里奇彈的很多聲音,像是一股氣把琴音包住,就是這種彈法。那聲音又放又收,音量大卻有奇特的暈影,是「清晰的朦朧」,實在神奇,根本像是少林寺的訓練。

焦元溥《游艺黑白——陳毓襄》
焦:您在紐約也和傳奇名家堅尼斯(Byron Janis,1928-)學習,可否談談這位鋼琴大家?
陳:最初會找堅尼斯學琴完全是為了學拉赫曼尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》。那時我聽他的錄音,驚訝不已,覺得好到不可思議,比霍洛維茲還精采,因此也就希望能和他學此曲。
和堅尼斯學智並不容易,因為他完全是才華,驚人的才華。他的話非常簡單,背後卻蘊藏極深刻的道理,學生如果天分不夠,根本無法理解。我和他學了七年,之後仍然常尋求他的建議。
堅尼斯一次上課往往都是慷慨地三到四小時,而且多是講話。他努力地提升我對音樂的靈性感受和詮釋見解,這實在非常重要。身為一位音樂家我真的非常尊敬堅尼斯。在那樣驚人的才華前,任誰都要敬重。

焦元溥《游艺黑白——陳毓襄》
焦:在技巧上呢?您和殷承宗和克拉芙琴柯學到什麼?
陳∶他們教我伊貢諾夫學派的圓滑奏和歌唱性音色,這確實不容易,真的是一種很特別的功夫。
我那時每天早上七點就到茱麗亞練琴,學習每一塊肌肉如何運用,並如何連貫這些肌肉運作。這種技巧完全是用手臂、肩膀、背部,甚至整個身體的肌肉在推移手動得很少。
我之前沒有學過這種技巧,自然練得很辛苦。這中間又遇到我的個人危機——我那時要從一個學生轉變成一位年輕藝術家,追求獨立思考和建立自己的個性,新技巧的掌握和我的個人危機撞在一,讓我過得非常艱辛。不過我終究走出來了,練了三、四年後,也終於能完美地運用殷承宗所教我的新技巧。

陳毓襄1970年岀生於台灣十歲移居洛杉磯師承列汶門生透納和許納伯門生徹爾柯等鋼琴名家,十三歲即與洛杉磯愛樂合作,後至茱麗亞音樂院師事康寧
並與殷承宗和美國傳奇鋼琴巨匠堅尼斯學習
陳毓襄曾破紀錄連掄全美五十州钢琴比賽少年組及青年組冠軍,並為1992年俄羅斯普羅柯菲夫國際鋼琴大賽季軍,1999年國際網路音樂演奏鑑定大賽首獎。1993年她在全球矚目的首屆波哥雷里奇國際鋼琴大賽中既身為最年輕的參賽者,更以卓越琴藝擊敗其他超過三十歲的決賽者贏得首獎,並榮獲十萬美元的獎金,自此聲譽鵲趄並接受波哥雷里奇與其妻克澤拉的指導,融合所學而成獨到的鋼琴藝術。
陳毓襄曾當選為1995年美國百大頂尖成就之華人代表,茹素學佛多年的她也常投身慈蓍公益活動,是當今國際樂壇技巧最為精湛岀眾的鋼琴家之一。

焦元溥《游艺黑白——邓泰山》
焦:在您於蕭邦鋼琴大赛成名後,二十五年来,亞洲音樂家早已成爲國際比賽的霸主。您認爲東方人在西方音樂上具有優勢嗎?
鄧:我只能說我們本來就有屬於我們的長處。亞洲音樂家往往比西方人更纖細敏感。東方語言不是拼音語言,而是音調性語言。像中文有四(五)聲,越南語有六聲,閩南語有八聲,同一音在不同聲下就是不同的意義,這樣的語言讓我們對旋律更為敏感。
然而,我們雖對横向的旋律有較佳的表現,對於縱向的和聲感受卻較不足。如果能夠知道自己的長短處,發揮所長並加強不足之處,學習傑出的技巧,東方音樂家自然能出類拔萃證諸歷史,所有文化皆因交流而成長,因自满而衰亡。文化愈是深厚,愈能在傳統之外尋求新的靈感。東方對西方的了解遠比西方對東方來得多,如能深入自己的文化並謙虛學習,我們反而能更深刻地表現西方音樂。