新现实主义的风格形式包括:(1)避免精巧的情节故事代之以松散的结构;(2)纪录片的视觉风格;(3)用实景—多为外景—而不用搭景;(4)用非职业演员,甚至连主角也用非职业演员;(5)避免文学性对白,而代之以口语对话,包括方言;(6)剪辑、摄影及灯光避免花巧,而制造“没有风格”的风格

叙事也会依电影风格而异。
写实的电影里,作者完全是隐形的,事件自然呈现,就如舞台剧通常依前后时序自然发展下去。
古典叙事结构里,我们却很能察觉操控故事的那只手。叙事中的乏味段落会被审慎的说故事者拿掉,他会降低姿态,但却将动作戏凸显,引领电影走向故事冲突中心的解决终点。
形式主义叙事如作者则很明白地操控故事,有故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。故事完全主观。

服装是电影的另一种语言,就像其他的电影语言一样,是传达复杂感情的媒介。服装设计的考虑有以下几点
(1)时代时代背景是什么时候?是否适时?如果没有,是为什么?
(2)阶级角色是什么阶级?
(3)性别女性的服装强调其女性化或男性化?男性的服装应强调男子气概
还是漂亮,或柔弱?
(4)年纪服装是否适合角色的年纪?还是太年轻化或褴楼、不合时尚?
(5)质料是粗糙、强韧而朴素的,还是薄而精致?
(6)配件是否有首饰、帽子、手杖等配件?鞋子呢?(7)颜色颜色象征着什么?是冷色还是暖色?暗还是亮?是素色还是有花
样的?
(8)暴露程度角色的身体暴露到什么程度?暴露得越多,越有色情意味。
(9)功能是休闲服还是工作服?是观赏用的,还是纯为实用性的?
(10)形象服装所要表现的效果是什么?性感、拘谨、乏味、俗丽、保守
古怪、正经、廉价或高雅?

系统化的场景设计得考虑以下几点:
(1)内景或外景如是外景,要如何象征气氛、主题及角色性格?
(2)风格是写实而生活化的,还是风格化而有点扭曲的?或者是特殊的风格,
民时代的美国风,等等。
(3)搭景或实景为什么会选实景?对角色有何影响?
(4)时代时代背景是何时?
(5)阶级人物是属于哪个阶层?
(6)大小场景多大?富人的房子通常比穷人大,穷人的房子多半狭小拥挤。
(7)布置家具如何布置?有何象征意义或特殊品位?
边能场景及家具的布置表现何种整体影像?

在剧场中语言虽很重要,但戏剧是一种低视觉度的媒介,观众必须替一些视觉细节弥补意义。而电影观众往往是较被动的,经由特写及剪辑的并置,提供各种必要的细节。电影是高觉度的媒体,观众不怎么需要自己幻想或补充什么细节。

摄影机拍摄人或物一共有五种基本方位,从心理学上看,每种方位都代表了不同的隐喻:(1)完全正面( full front)面对摄影机;(2)四分之一侧面( quarter turn);(3)侧面( profile)人物注视右方或左方(4)四分之三侧面(the -quarter Iurt)(5)背对摄影机( back to camera)。如果观众认同摄影机的镜头,那么演员的位置和摄影机的关系就决定了我们的反应。如果能见到演员的脸,观众会觉得亲密;反之,则感觉神秘。
完全正面的方位是最亲近的一人物面对我们,邀请我们参与他的一切。大部分导演常用四分之一侧面的位置。侧面则较疏离,人物并不知道他被观察。四分之三侧面的位置更疏离。通常用来表示人物的不友善及反社会的情感,人物的背有部分对着我们,拒绝我们的关心。当人物完全背对摄影机时,我们只能猜测发生了什么事,这种位置常代表人物与这个世界的疏离,它也用来表达隐匿而神秘的气氛。

视觉艺术家也常用特定形状来凸显象征概念。比如,双边对称的结构强调平行—几乎每两个镜头就暗示成双或双重数共享一个空间，三角结构则强调三个主元素之间的强烈互动，圆形则暗示安定、封闭和女性特质。

现实主义和形式主义：大致来说、写实的电影企图尽量以不扭曲的方式再复制现实的表象。在拍摄事物时电影工作者想要表达与生活本身相似的丰富细节。但是无论现实主义或形式主义的电影导演,都必须选择(强调)混乱现实中的细节,而现实主义电影中,这个“选择”的因素较不明显。简言之,现实主义者较想保持一种幻觉,即他电影中的世界是未经操纵而较客观地反映了真实的世界。另一方面,形式主义者却毫不做这种处理。他会故意使素材影像扭曲或风格化,使大家明白其影像并非真的事件或事物。他也会故意扭曲其细节的时空脉络,使其“世界”与真正可见的物质世界大不相同。

第一章摄影

现实主义者较想保持一种幻觉,即他电影中的世界是未经操纵而较客观地反映了真实的世界。另一方面,形式主义者却毫不做这种处理。他会故意使素材影像扭曲或风格化,使大家明白其影像并非真的事件或事物。他也会故意扭曲其细节的时空脉络,使其“世界”与真正可见的物质世界大不相同。

库里肖夫用非职业演员做了一个有名的实验来证明其理论基础。
他和同僚认为,电影不需要传统的表演技巧。
首先,他拍摄了一个面无表情的演员特写镜头,将其分别与一碗汤、一具棺材及一个小女孩玩耍的镜头并列。
把这三组镜头放给三组观众看时,大家的反应并不相同。大家都以为演员很有表达能力,他的表情根据组别被解释成饥饿忧伤和快乐。
由此可见,意义是由并列而非单独的镜头造成。这个实验也证明,有时演员不一定要会演戏,光是镜头的并列,戏剧的效果已经凸显。
换言之,只要导演将合适的人、事、物放在一起,自然就可产生情感上的意义。

评论家和理论家都称扬电影是所有艺术中最写实的,因为它能捕捉经验中真正拟真的声音和影像。
好比此处所制造的拿破仑海战的惊涛骇浪,剧场导演只能用象征的方法打风格化的灯光和做音效来形容风暴,小说家必得使用文字,画家则在平板的画布上用画笔和颜料发挥。但电影导演却能在不具真正危险的状况下将摄影机投入骇人的经历中,使人如亲临其境。
简言之,电影现实主义的这种“临场”效果比任何其他艺术媒介或呈现方式都强。观众可以不用真正陷入危险却体验到其刺激。
早在1910年,俄国伟大的小说家托尔斯泰已深知这种新艺术形式将超越19世纪现实文学的光辉成就,他说:“这种转动着手轮的机器,会造成我们生活(作家生活)的革命,它直接攻击老式文学艺术,其变换讯速的场景、交融的情感和经验,比起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强得多,它更接近人生。”

摄影机离被摄物愈远,我们观众的态度就愈中立。尤其是公众距离,总会引起某种疏离感。相反的,越接近一个角色,情绪感染力越不同。
卓别林著名的格言就是：“喜剧用远景,悲剧用特写。”
比如我们过分接近一个动作,像一个人踩到香蕉皮,如
果是近景,我们会关心他的安全,不会觉得好笑;但若距离很远,就显得滑稽嬉闹了。
卓别林是个中高手,当他用远景时,我们会为他的古灵精怪和荒谬处境大笑;但是当他突然切进特写凸显情绪时,我们会发现好玩的地方不再可笑,因为我们忽然认同了他的情感。

人类学家爱德华·霍尔(Edvward tHall)在他的著作《隐藏的维度》及《无声的语言》中将人类使用距离的关系分为四种：
（1）亲密的( intimate),(2)个人的( personal),(3)
社会的( social),(4)公众的( public)
霍尔以距人的皮肤46厘米左右远称之为“亲密距离”,这种距离有人与人间身体的爱、安慰和温柔关系。这个距离若被陌生人侵入,则会引起怀疑或敌意的反应。在许多文化里,亲密距离关系若在公众场合表现,会被认为失仪而粗鲁。
“个人距离”大概是46厘米至1.2米的距离(约手臂长)。个人彼此间碰触得到,较适合朋友与相识之人,却不似爱人或家人那般亲密。这种距离保持了隐私权,却不像亲密距离那样排斥他人。
“社会距离”约为1.2米至3.6米。这通常是非私人间的公事距离,或是社交场合的距离,正式而友善,多半是三人以上的场合。如果两个人的场合保持这种距离就很不礼貌,这种行为也表示冷淡。
“公众距离”则是36米至7.6米或更远的距离。这个范围疏远而正式,若在其间呈现个人情绪,会被视为无礼。重要的公众人物通常会在公众距离出现,因为其空间涵盖较广,手势及嗓音都须夸大以利清楚表达。
大部分人的距离关系都是直觉的,如果有陌生人站在离我们46厘米的地方,我们通常不会觉得:“这家伙侵犯我的亲密空间。”除非我们好斗成性,要不然都会走开。当然,社会因素也支配距离观念。比如在很挤的地铁里,每个人都在亲密距离之内,但彼此的态度却是“公众的”,身体有接触,却互不交谈。

快动作是以慢于一秒二十四格的速度拍摄,再以正常速度放映,动作会加快,这种效果通常用来加强自然的速度—如奔跑的马、飞驰的汽车。早期的默片喜剧,标准速度尚未统一，所以现在看来速度均变快,动作夸大滑稽。即使是用每秒十六或二十格画面,早期导演仍以快动作造成卡通的效果。
根据法国美学家享利·柏格森( Henri bergson)的说法,当人表现得像机械时,喜剧感便会产生。人和机械不同,人可以理性地思考、感觉及活动。而使人变得像机械的因素之一便是速度,快动作时人无法维持尊严,行为显得狂野、失控而缺乏人性。托尼·理查森在《汤姆·琼斯》中,就运用快动作制造笑料(见图3-30)。
慢动作则是以快于每秒二十四格的速度拍摄,再以正常的速度放映造成的。其效果倾向于庄严,即使平凡的动作在慢动作下也显得优雅。若说快动作适合喜剧,慢动作就适合悲剧。例如:西德尼·吕美特在《当铺老板》的闪回里用慢动作,描写主角少年时和家人在乡下的快乐时光,充满了诗意。