我说过，王昌龄的诗以言情胜，高适的诗以用意胜，岑参的诗以写景胜。“胜”，就是以这个见长,以这个为好。

对岑、高两人来说，他们的体式都是七言歌行；而王昌龄的体式则是七言绝句。以他们三个人为代表,形成了唐朝边塞诗中主要的三大类别。

高适的诗气骨是很好的，气骨表现在声调、口吻，也就是他说话的声音、他句子的结构。这些应当属于形式。而刚才我们说的言情、用意、写景，则属于内容。

从表达的形式来说，岑和高两个人的诗其实都是以声调取胜的。为什么呢?就因为他们用的都是七言歌行的体式，这种体式是比较自由的，不像七言绝句有那么多的限制。我以前讲乐府诗时说过，乐府诗可以有杂言体，句子可以有长短的变化，尤其是歌行，它如跑马驰骋，那步调可以有缓急快慢的多种变化。这是七言歌行与七言绝句的不同。

高适和岑参都用七言歌行的体式，但高适的诗以用意取胜，所以他注重内容，写了许多士兵的痛苦与将帅的豪奢。而岑参写了很多送别的诗，他不能够像高适那样有意讽刺这些将帅，只能赞美他们，所以他就只能从声调、口吻和对边塞景物的描写上取胜。边塞的景物确实是不同寻常的，我们没有到过边塞的人，从来没有看见过这样的景物,再加上七言歌行的体式使他可以在声调、口吻上有自由的变化，所以就能够给人一种很新奇的感觉。这就是岑参诗的特色了。

王昌龄的诗没有一个具体的目的，不是专门送给哪一个人，只是因为他看到了征夫思妇离别的悲哀痛苦，所以才写了诗，或者反映思妇的悲哀，或者是反映征夫的怀念。

那么高适呢？高适是非常关心国家和民族的。当潼关被安禄山占领，唐玄宗从长安逃奔四川时，高适本来在哥舒翰军中，可是他特地赶回来，在逃难的路上向玄宗提出忠告。高适，是一个关怀面很广的人，从政治得失到人民疾苦，到将军与兵士之间的关系，都在他关心的范围之内。所以,他的诗是有深意的。

可是你看岑参呢？岑参都是送别。送一个人远行，一般就要说些歌颂赞美的话，可是如果你全篇都是歌颂赞美，那还有什么意思？

我讲过《诗经》，汉朝学者谈到《诗经》里的比兴时说，比是看到政治上有缺点，你不能直接责备他，所以就用比喻的方法来表现；兴是看到政治上有美好的成绩，可是如果一味地歌功颂德就有阿谀奉承的嫌疑，所以也用一个形象来表达自己的赞美。

岑参也是如此。

他写诗送别，送的都是什么判官啦，将军啦等等，当然要歌颂赞美一番。可通篇都是这个，那就太无聊了。所以岑参主要的好处不在写情，也不在用意，他的好处在于那些用来做陪衬的景物。

岑参是果然真的到过边塞的，他曾跟随那些将帅在轮台一带地方生活了很久。因此，他对边塞的景物有很深切的体会和认识。另外值得提的一点，就是岑参这个人的个性。杜甫有一首诗写他和岑参兄弟到渼陂去划船，诗中说:“岑参兄弟皆好奇。”这就是说，岑参兄弟都喜欢做一些不平凡的事，有些不平凡的表现。还有就是，有人批评岑参的诗说是“语奇而格峻”，说他所用的语言是不平凡的，说他的风格像高山一样显得特别矫健而有力量。

这里他有章法上的安排，是通过对句来转换的。我们说过，七言古诗本来不需要对句，可是高适常常中间用一些对偶的句子，使诗在松散之中有了一种严密整齐的感觉。

不但是写诗，文学创作也是这样，你全用散的，文章就太散了；完全用骈的，文章又太死板了，所以骈散要配合。

你完全用叙述也是太散漫了，所以你要用形象；完全用形象又太死板了，所以也要有叙述。

文章如此，诗也是如此。高适诗里有时是散的，有时是骈的。

我曾说过，王昌龄七言绝句的好处是以“情韵”胜。那么高适的诗呢？他的诗之所以好，是以“气骨”胜。

《孟子》里边有一段是专门讲养气的，他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”气，我认为是种精神上的力量和作用。孟子说过：“自反而缩，虽千万人，吾往矣。”就是说，你自己反省自己，如果自以为是正直的，仰不愧于天，俯不怍于人，那么哪怕前边有千万人阻挠你，你也不怕。

孟子还说：“志壹则动气，气壹则动志也。”前一句好理解，他说你要是真的情志专注，真的把你的思想意志都投进去了，那时候你自然就能产生一种精神的力量，你就敢去赴汤蹈火。

第二句不大好讲，精神专注了，怎么能够
影响情志呢？我可以举个例子。我以前在台湾，有一天晚上去洗漱的时候，听到人家在播放球赛。我对体育运动本来没有兴趣，可是听见播音员说得那么紧张，那么全神贯注，我受他的影响，就不由得也集
中了精神，对这场球赛真正关心起来了。这就是“气壹则动志”。

所以，军队里要鼓舞士气，文学创作也讲究“气”，那都是要引起一种精神的作用。

曹丕《典论论文》说“文以气为主”，韩愈《答李翊书》说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。文学中气从哪里表现？就从你语言的声调、口吻中表现出来。

小时候学写文章，要是想学韩愈的文章就把他的好文章都拿来天天大声朗诵，当读到能够不假思索脱口而出的时候，写出文章来声调、口吻就像韩愈；过两天把韩愈放下再读欧阳修，也读到能够脱口而出的时候，动笔写起来就是欧阳修的声调和口吻。

中国古代的文章没有标点符号，它那些气和精神的传达都在声调、口吻之中。你学了很多名家的作品，把大家的长处都集合在一起了写出来的东西就会创造出你自己的气骨和风格。

“气”，是一种精神上的力量；“骨”,是文章的结构、句法和章法。

《登鹳雀楼》这首诗“气象”写得好。

太阳向哪边落？太阳向西方落。河水向哪边流？河水向东方流。是“白日依山尽，黄河入海流”。作者站在高高的楼上，把视野的范围扩张得非常开阔广远。你要知道，当一个人的眼睛看得很广远的时候，他的思想也会随之广远，陈子昂的《登幽州台歌》就是如此。

但陈子昂那首诗和王之涣这首诗也还有所不同：陈的那首以写感慨见长，把内心的感慨写得那么具体，那么富于感发，那是陈子昂的好处；王之涣的这首以写景色见长，把景物写得这么开阔博大这么富有余味，这是王之涣的好处。

王之涣的特点是不把他的感慨直接说出来，他把读者摆在他那开阔高远的景物之中，让你自己去体会，而且那“白日依山尽,黄河入海流”还不算最高、最远，他说你“欲穷千里目”，还要“更上一层楼”。

古人说这首诗有“尺幅千里之势”，那不仅是因为他写了极为开阔博大的景物，而且他还有一种极为开阔博大的胸襟怀抱在里边。这就是我所说的“气象”。

王昌龄的诗写得好，一方面在于他写得非常形象化；一方面在于他常常表现出一种对比的张力；再一方面就是他说话的口气非常好，非常有力量。

我们说，诗歌有诗歌的语言，你必须掌握了它的语言才能掌握它的感情，掌握了它的感情才能理解它的好处。把要强调的形象放在句子的前边，这是唐诗常用的句法。如果我们不理解这种句法,那就无法体会这首诗中那种由对比而产生的感发力量。

一般说起来，盛唐边塞诗有七言绝句和七言歌行两类。由于体裁不同，内容风格也有所不同。七言绝句比较短小，所以需要概括，要把感情浓缩，王昌龄和王之涣以此著称。

七言歌行篇幅较长，就可以有批评有议论，写边塞风光和战场生活也可以写得更为具体真切，高适、岑参以此著称。

刚才我提到“气象”这个词，所谓盛唐边塞诗的“气象”实际上结合了两个方面，一方面来自边塞景物的开阔博大，一方面来自那种振奋的精神和胜利的信心。而最能够代表这种气象的，就是王昌龄。

唐人写七言绝句写得最好的有两个人，一个是李白，一个就是王昌龄。

我们学习古代诗歌是为了要提高诗歌评赏的能力，这种能力主要是从比较之中得来的。英文的诗和中文的诗很难比较，因为它们相差太远了。你要想学会比较，就必须找相似的作品。所以我们可以拿李白的这首七绝和刚才所讲王昌龄的那首七绝来比较一下。

七绝只有四句，在这么短的诗里还要传达出一种感发的力量，就必须注意感发的形成，也就是内在感情和外在形象是怎样结合起来的。

我以前讲过，由心及物是“比”，由物及心是“兴”。王昌龄的那首《长信秋词》是“比”，是他内心之中先有了一种怨情，然后假借着团扇、寒鸦、日影这些形象把怨情表现出来。那首诗未尝不好，但它有一种“做意”，有一种思索和安排，是作者有心在“作”。

可是真正第一等的好诗是什么样的，是“满心而发，肆口而成”的，是你内心充满了这种感情，它一定要流出来，你挡都挡不住。所谓“肆口”，就是“随口”你不用思考，一张口就说出来了。这“杨花落尽子规啼”，实在就是“满心而发，肆口而成”的一句好诗。

王维的《洛阳女儿行》说：“洛阳女儿对门居，才可容颜十五馀。良人玉勒乘骢马，侍女金盘脍鲤鱼。”我们都觉得他写得很美，声调也很好听，不是吗？可是你有没有发现，王维的《洛阳女儿行》里边，隐含着一种贵贱、得失的计较。这说明作者的心中就存有这样的意念。

而李白这首诗《长干行》完全是朴素、纯真的。同样写女孩子的感情，但表现出来的品质不同。这和作者内心品质的不同有直接关系。

所以说，三首相同内容的诗，虞炎那一首是失败的。

谢在传达感情上是成功了，但他所传达的只是题内之意，他写女子的怨情就是女子的怨情，并不给读者以更高远的联想。

李白的《玉阶怨》不但传达了题内之意，而且可以引起读者的题外之想。也就是说，他创造出一种思想感情的境界，能够使读者的内心也为之生发、感动。这就是
李太白的诗之所以好的缘故。

杜甫称赞李白的诗是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。李白的诗有种天才的想象和飞扬的气势，那果然是神奇。但那只是李白的一面。

李白还有另外的一面，他也能够把诗写得很纤细，很柔美，他也很能够体会女性的感情。《玉阶怨》，就表现了李白的这一面。

李太白的诗写得最好的，一种是长篇歌行，一种是短小绝句；他的诗写得最坏的，是七言律诗。

这是因为，他本来是个天才，长篇歌行约束较少，可以任凭他奔腾驰骋、飞翔跳跃，随他怎样变化都可以。

短小的绝句则可以出口成章，带着一种天然的情韵。

至于七言律诗，约束就太多了，对他来说就像一只大鸟被关在笼子里，连翅膀都张不开，更不用说飞翔跳跃了。

李白的长篇歌行有许多都很有名。

事实上，李白的《长相思》和《行路难》都具有超越现实的、象喻的含义，因为他所写的，都是一种追求向往的感情。

上次讲孟浩然的时候，我曾引过《诗经·秦风·蒹葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。王国维的《人间词话》曾说，《诗经》里的《蒹葭》这一首诗最有“风人之旨”。就是说，它最富有诗人的感情。《蒹葭》这首诗写的是什么？写的就是追求向往的感情。

总而言之，诗这种东西，虽然不一定非得拿道德品质、忠孝仁爱去衡量，但它那种追求向往的感情，可以引导读者向高处看，可以引导读者超越现实中的那些很浮浅的物欲私利，使你觉得世界上应该有一种更美好的东西。这就是诗所特有的感发作用。

但同样是追求向往，不同诗人的表现又有所不同。孟浩然和李白都追求为世所用，孟浩然是怎么说的？他说：“坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”(《望洞庭湖赠张丞相》)他还说：“不才明主弃，多病故人疏。”(《岁暮归南山》)同样是求仕，孟浩然写得就比较落实，而且有一种乞求的口吻。

可是你再看看人家李白是怎么写的？《长相思》说，“美人如花隔云端”——多么美丽，多么高远；《行路难》说，“闲来垂钓坐溪上，忽复乘舟梦日边”——多么飞扬,多么潇洒！

下面我要讲的这首诗是《远别离》。这是古乐府的一个诗题，因此我要做一些说明。

以前讲中国诗的发展时讲过乐府诗，它起源于汉朝，汉朝官府有专门负责音乐的部门，叫做乐府，乐府把很多歌词都配上音乐来唱，叫做乐府诗。可是后来到了唐朝的时候，有些音乐已经不存在了，但诗还在，还有很多乐府诗的题目保留下来，这就是乐府旧题。像《远别离》《古别离》《长别离》《生别离》，这些都是写别离的乐府旧题。李白就常常喜欢用古乐府的旧题来写他自己的新诗。

在唐朝的乐府诗中，除了李太白的这一类旧题乐府之外，还有另外一些诗人写新题乐府。像杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《卖炭翁》，都是古乐府里没有的题目，而这些诗在内容上大多是反映民间的疾苦，在风格上比较朴素，常常是直接的叙事。因此可以说，他们是模仿了古乐府的内容和风格，却没有模仿古乐府的题目。李白的乐府诗则是模仿了古乐府的题目，却没有模仿古乐府的内容和风格。

像这首《远别离》，它并不是像古乐府的《远别离》一样单纯写男女之间的别离，而是另有他寓托的深意，它的内容完全是创新。

李太白是一个不羁的天才，他也要打破这个约束。而且李太白是有资格打破这一约束的。因为,他掌握了声律节奏之美的原理和原则，而不只是声律节奏之美的外表形式。他知道哪一句应该长，哪一句应该短。

中唐古文家韩愈给他的朋友李翱写过一封信，信中说：“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”就是说，如果你的文气很强盛，那么，你的句子长一点或是短一点，你的声音高一点或是低一点，你都能控制得恰到好处。李太白就是如此。

杜甫说他的诗是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。清代沈德潜《说诗晬语》说他的诗是“大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭”。他完全没有一个固定的法则，他也不想遵守什么法则，完全是自由的，但他真是写得好。