一般人迫于实际生活的需要,都把利害认得太真,不能站在适当的距离之外去看人生世相,于是这丰富华严的世界,除了可效用于饮食男女的营求之外,便无其他意义。

法国大雕刻家罗丹也说道:“你问我在什么地方学来的雕刻?在深林里看树,在路上看云
在雕刻室里研究模型学来的。我在到处学,只是不在学校里。”

从这些实例看,我们可知各门艺术的意象都可触类旁通。

推广一点说,凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫,须处处留心玩索,才有深厚的修养。

鱼跃鸢飞,风起水涌,以至于一尘之微,当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响,但是到挥毫运斤时,他们都会涌到手腕上来,在无形中驱遣它,左右它。

在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹,但是一笔一画之中都潜寓它们的神韵和气魄。

这样意象的蕴蓄便是灵感的培养。

它们在潜意识中好比桑叶到了蚕胶,经过一番咀嚼组织而成丝,丝虽然已不是桑叶而却是从桑叶变来的。

最容易显出天才的地方是灵感。

灵感有三个特征：

一，它是突如其来的,出于作者自己意料之外的。根据灵感的作品大半来得极快。从表面看,我们寻不出预备的痕迹。
二，它是不由自主的,有时苦心搜索而不能得的偶然在无意之中涌上心头。希望它来时它偏不来,不希望它来时它却蓦然出现。
三、它也是突如其去的,练习作诗文的人大半都知道“败兴”的味道。“兴”也就是灵感。诗文和一切艺术一样都宜于乘兴会
来时下手。兴会一来,思致自然滔滔不绝。

凡是艺术家都须有一半是诗人,一半是匠人。
他要有诗人的妙悟,要有匠人的手腕,只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟,固不能有创作;只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕,即创作亦难尽善尽美。
妙悟来自性灵,手腕则可得于模仿。
匠人虽比诗人身份低,但亦绝不可少。
青年作家往往忽略这一点。

法国画家德拉库瓦说得好:“自然只是一部字典而不是一部书。”
人人尽管都有一部字典在手边,可是用这部字典中的字来做出诗文,则全凭各人的情趣和才学。
做得好诗文的人都不能说是模仿字典,说自然本来就美(“美”字用“艺术美”的意义)者也犹如说字典中原来就有《陶渊明集》和《红楼梦》一类作品在内。这显然是很荒谬的。

自然本来混整无别,许多分别都是从人的观点看出来的。
离开人的观点而言,自然本无所谓真伪,真伪是科学家所分别出来以便利思想的;自然本无所谓善恶,善恶是伦理学家所分别出来以规范人类生活的。
同理,离开人的观点而言,自然也本无所谓
美丑,美丑是观赏者凭自己的性分和情趣见出来的。
自然界唯一无二的固有的分别,只是常态与变态的分别。
通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态。

美感与用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。

一切美的事物都有不令人俗的功效。

人心之坏,由于“未能免俗”。
什么叫做“俗”?
这无非是像蛆钻粪似地求温饱,不能以“无所为而为”的精神作高尚纯洁的企求;
总而言之,“俗”无非是缺乏美感的修养。

他散布希望在每一个心里，让你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告诉你美并不是天上掉下来的；它一半在物，一半在你，在你的手里，“一首诗的生命不是做者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的。”(第九章)“情感是生生不息的,意象也是生生不息的。……即景可以生情,因情也可以生景。所以诗是做不尽的。
诗是生命的表现。说诗已经做穷了，就不啻说生命已到了末日。”(第十一章)这便是“欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏”(第九章)；是精粹的理解,同时结结实实地鼓励你。

人要有出世的精神才可以做入世的事业。现世只是一个密密无缝的利害网、一般人不能跳脱这个圈套,所以转来转去,仍是被利害两个大字系住。在利害关系方面,人已最不容易调协,人人都把自己放在首位,欺诈、凌虐、劫夺种种罪孽都种根于此。美感的世界纯粹是意象世界,超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时,人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去。艺术的活动是“无所为而为”的。我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副“无所为而为”的精神,把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待,只求满足理想和情趣、不斤斤于利害得失,才可以有一番真正的成就。伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。如果这两层不讲究,社会上多个讲政治经济的人,便是多一个借党忙官的人;这种人愈多,社会愈趋于腐浊。现在一般借党忙官的政治学者和经济学者以及冒牌的哲学家和科学家所给人的印象只要一句话就说尽了—“俗不可耐”。

悠悠的过去只是一片漆黑的天空,我们所以还能认
识出来这漆黑的天空者,全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友,让我们珍重这几点星光!让我们也努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来。