如果让我来为新千年挑选一个吉祥的形象,我会挑选这个:这位诗人哲学家灵巧地一跃而起,使自己升至世界的重量之上,证明尽管他身体也有重力,他却拥有轻的秘诀,也证明很多人以为是时代的活力的东西——喧闹、咄咄逼人、加速和咆哮—属于死亡的王国,就像一个废车场。

当我继续把卡瓦尔坎蒂当作一位轻的诗人来讨论时,我希望你们记住这个形象。他诗中的戏剧角色与其说是人物,不如说是叹息、光线、光学影像,尤其是他称为“精神”的那些非物质的冲动和信息一个绝非“轻”的主题,例如爱情遭受的痛苦,会溶解为不可触摸的形体,穿梭于敏感的灵魂与智力的灵魂之间,心与脑之间,眼睛与声音之间。

简言之,在每一种情况下,我们都面对某种东西,它由三个特点构成:(一)它是最高程度的轻;(二)它是运动的;(三)它是信息的矢量。

在一些诗中,这种信使兼信息就是诗歌文本自身。在最著名的《因为我从未希望回来》一诗中,这位流亡诗人对着他正在写的民谣说:“去吧,轻柔地,直接去找我的姑娘。”

在另一诗中,轮到写作这一行业的工具——羽毛笔和用来削羽毛笔的刀——说话了:“我们是可怜、不解的羽毛笔,/小剪刀和悲痛的削笔刀。”

在第十三首十四行诗中,每一行都有“spirito(灵魂、精神)”或“spiritello(幽魂)”这个词。在一次明显的自我戏仿中,卡瓦尔坎蒂把他对这个关键词的偏爱发挥到极致,集中于一次复杂的抽象论述,它涉及十四种“精神”,各有不同的功能,但全都是在一首十四行诗的篇幅里阐明。

在另一首十四行诗里,身体因爱情的创伤而残损,但依然继续到处走动,像一个“用铜或石或木做的”机器人。比他早几年,圭尼泽利①曾在一首十四行诗中把诗人变成一座铜雕,一个具体的形象,它的力量的来源,正是它所传递的重量感。在卡瓦尔坎蒂那里,物质的重量溶解了,因为人类的幻影的材料可以是无数的,且全都可以互换。这个隐喻并没有给我们烙下一个坚固的形象,就连“石”这个字也没有给那行诗带来沉重感。

在这里我们还看到我在讨论卢克莱修和奥维德时谈到的所有存在的事物的平等性。批评家詹弗兰科·孔蒂尼②把它定义为“ parificazione cavalcantiana dei reali”,意为卡瓦尔坎蒂把一切事物放在同一水平上。


_①圭尼泽利(1235-1276),意大利诗人。-译注
_②孔蒂尼(1912-1990),意大利语言学家和文学批评家。-译注

从我上面所讲的,我想我们已开始形成关于轻的概念了。我尤其希望我已证明存在着一种叫做深思之轻的东西,一如我们都知道存在着轻浮之轻。
事实上,深思之轻可以使轻浮显得沉闷和沉重。

要说明这点,莫过于援引《十日谈》的一个故事(第六日第九个故事)。这个故事,讲到了佛罗伦萨诗人圭多·卡瓦尔坎蒂。
薄伽丘笔下的卡瓦尔坎蒂是一位严厉的哲学家,在一座教堂附近的大理石墓园中边走边沉思。佛罗伦萨的纨绔子弟们正骑着马,成群结队地摇过市。他们刚参加完一场社交聚会,正要赶赴另一场,并总是寻找机会邀请更多的人参加。卡瓦尔坎蒂不受他们欢迎,因为他尽管富裕又高雅,却拒绝参加他们的饮闹——还因为他的神秘哲学被他们怀疑是不虔敬的。

_①阿拉克尼,希腊神话人物,与雅典娜比赛刺绣获胜,被雅典娜变成蜘蛛。-译注
_②卡瓦尔坎蒂(1255-1300),意大利诗人。-译注

「有一天,圭多离开圣米凯莱花园,沿着他平时走惯的阿迪马里路走着,来到圣乔尼。如今在圣雷帕拉塔所见的大理石墓,当时都散市在圣乔凡尼周围。当他站在教堂与这些大理石墓之间的斑岩石柱间,而他背后的教堂大门紧闭着的时候,贝托一伙人骑马沿着圣雷帕拉塔广场赶来。

他们一见到圭多站在坟墓间,便说:“让我们去找他碴儿。”他们策马直奔他,嘻嘻哈哈,像一支冲锋的队伍,他还未回过神,他们已来到他面前,叫道:“圭多,你不眼我们一块。但你瞧,哪怕你证明没有上帝可你还不是老样子?”圭多看到自己被众人包围着,便应声答道:“先生们,在你们自已家里,你们爱怎么奚落我都可以。”

接着,他把一只手按在一块大墓石上,由于他身体非常轻盈,所以他一跃就越过墓石,落到另一边,一溜烟跑掉了。」


在这里,让我们感兴趣的并非只是据说出自卡瓦尔坎蒂之口的这番令人精神一爽的话(根据这番话,我们可以说诗人所宣称的“伊壁鸠鲁学说”实际上是阿威罗伊学说,后者认为个人的灵魂只是宇宙的智慧的一部分:任何人只要能够通过智力上的猜想而上升至宇宙性的思考,以此超越个人肉体的死亡,则坟墓就是你们的家,而不是我的家)。

最令我印象深刻的还是薄伽丘所创造的那个视觉场景,也即卡瓦尔坎蒂“身体非常轻盈”,一跃而起。

_阿威罗伊（1126-1198），伊斯兰哲学家。-译注

在卢克莱修和奥维德那里,轻都是一种以哲学和科学为基础来观看世界的方式:卢克莱修奉行伊壁鸠鲁的学说,奥维德则奉行毕达哥拉斯的学说(奥维德笔下的毕达哥拉斯酷似佛陀)。

在这两位诗人那里,轻更是某种来自写作本身的东西,来自诗人自己的语言能力,不受诗人宣称奉行的无论什么哲学教条的影响。

我已提到过奥维德的《变形记》了,这是另一部百科全书式的诗(比卢克莱修的《物性论》晚五十年),它的起点不在物质的现实中,而在神话学的寓言中。

对奥维德来说,任何事物也都可以转变成另些事物,对世界的认识也意味着溶解世界的坚固性。同样地,对他来说每一样存在的事物之间都有着根本性的差距,这与任何一种权力等级制或价值等级制是截然相反的。

如果说卢克莱修的世界是由不变的原子构成的,则奥维德的世界就是由那些定义各种事物(不管是植物、动物还是人)的特质、属性和形式构成的。但这些仅是种普通物质的外表而已,这种普通物质如果被深刻的情感所触动，就可能会变成与该物质最不同的东西。

正是在形体变成另一个形体的过程中,奥维德展示他北与伦比的才能他讲述一个女人怎样发现自己正变成一棵忘忧枣树:她的双脚在土里生了根,柔软的树皮渐渐往上爬,裹住她的腹股沟；她移动一下,想抓头发,却发现双手全是树叶。或者他谈论阿拉克尼的手指,擅于绕羊毛或拆羊毛、转动织缍、刺绣,有一回我们看见这些手指不断拉长,变成蜘蛛腿,开始织起蜘蛛网。

在文学的无垠宇宙中,总有一些新的道路等待探索,既有最近的,也有古老的;一些可以改变我们对世界的看法的风格和形式……
但如果文学仍不足以确保我追求的不只是梦,我就会求助于科学,让科学来为我心目中那一切重量全部消失的想法提供养分。


求助于科学论述,以寻找符合我心目中的世界的形象，是否合理呢?如果说我这种尝试吸引我,那是因为我觉得它也许可以跟诗歌史上一条非常古老的线索联系起来。

卢克莱修的《物性论》是第一部描写对世界的认识偏向于溶解世界的坚固性的伟大诗篇,引导人们认识所有无穷小、轻和游移的事物。卢克莱修试图写一部关于物质实体的诗,但他一开始就警告我们,这实体是由不可见的粒子构成的。他是重视物质的具体性的诗人,这具体性是通过物质永恒不变的实质来观照的,但他首先告诉我们,空虚与实物一样具体。卢克莱修主要关心的是防止物质的重量压碎我们。哪怕是在阐述决定每一事件的严格机械性的规律时,他也感到有必要让原子以无法预期的方式偏离直线,从而确保原子和人类的自由。这部关于不可见的事物,关于无穷、无法预期的可能性的诗——甚至是关于空虚的诗——是出自一位对世界的物质现实绝无任何怀疑的诗人之手。

这种把事物原子化的做法,还扩展至世界的可见方面,而正是在这里,卢克莱修充分发挥了他的诗人本色:旋转于射进暗室里的一道阳光中的微尘(第2卷,第114-124行);被浪潮轻轻抛到“湿沙上”的那些外表相似但每个都不一样的小贝壳(第2卷,第374-376行);或当我们走路时把我们缠绕却不为我们注意的蜘蛛网(第3卷,第381-390行)。

_卢克莱修（约前99-前55），古罗马诗人和哲学家。

每当人类似乎被宣告罚入重的状态,我便觉得我应当像珀尔修斯那样飞入另一个空间。
我不是说逃进梦中或逸入非理性。我是说,我必须改变方法,换一个角度看世界,运用不同的逻辑和崭新的认知、核实方法。
我所寻求的轻的形象,不应该像被现在和未来的现实所粉碎的梦那样消失……

_米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》

实际上是痛苦地确认“生活中不可避免之重”这重不仅存在于绝望和无所不在的压制——也即他不幸的祖国的命运——的处境中,而且存在于我们大家普遍面对的人类状况中,尽管我们实在要比他幸运得多。

对昆德拉来说,生活之重主要在于束缚,在于公共和私人束缚所形成的密集网络,它愈来愈紧地将我们包裹起来。他的小说向我们展示在生活中因其轻而为我们所珍视和爱惜的一切,怎样旋即暴露其真正的、不能承受之重。

也许,只有智力的活跃性和游移性可逃避这种惩罚——正是这些特质造就他这本小说,而这些特质属于一个与我们生活其中的世界大不相同的世界。

（奥维德《变形记》第4章，第740-752行）
“为了不让粗沙损害那个蛇发的头,他把树叶铺在地面上,做成一个软垫,还在软垫上撒些生长于水下的植物的嫩枝,再把美杜莎的头放在上面,脸朝下。”
我想,身为轻盈大师,珀尔修斯用这令人耳目一新的谦逊态度处理如此残忍、可怖同时又有点脆弱和易毁的东西,不能不说是轻的绝妙体现。

把美轮美奂的珊瑚与美杜莎可怖的残暴糅合在一起,这种不协调的形象是如此富于暗示性,我实在不想糟蹋它,对它作多余的评注或解释。

在蒙塔莱的《小遗嘱》中,我们同样可以看到最微妙的元素—它们可作为他的诗歌的象征:“蜗牛那珍珠母似的爬痕/或碎玻璃的云母”被拿来衬托一头可怕、可恶的怪兽,一个降临西方城市的长着黑翅膀的路西法。

_①蒙塔菜(18961981),意大利现代诗人,隐逸派代表,诺贝尔文学奖得主。—译注
_②路西法系指堕落前的撒旦。—译注

这首诗写于一九五三年,蒙塔莱以前从未在诗中展示过如此可怖的末日景象。但在诗中,作者恰恰是把这些细微、发亮的踪迹,置于画面前部,来对照黑暗的灾难—“把它的粉末保存在你的镜粉盒里吧/当每一盏灯都已熄灭/而萨达纳舞曲变成炼狱。”

但我们如何在那最脆弱的处境中拯救自己?蒙塔莱在诗中坦承坚信那看似最易凋谢的事物的永久性,坚信蕴含于最微弱的痕迹中的道德价值:“那擦亮的微光/并非火柴的一闪。”

这神话是要告诉我们某种隐藏于形象中、却不能以任何别的方式的涵义。

珀尔修斯通过把头颅藏起来,而成功地控制了这张可怖的脸,一如他先前通过在镜中观看它而成功地把它割下来。

珀尔修斯的力量永远来自他拒绝直视,但不是拒绝他注定要生活于其中的现实。他随身携带着这现实,把它当作他的特殊负担来接受。

为了砍下美杜莎的头颅而又不被她变成石头,珀尔修斯求助于最轻的事物,也即风与云,然后把目光停留在只能以通过间接方式去看的东西,也就是镜中的影像。

我立即就想把这个神话当成诗人与世界的关系的寓言,当成写作时借鉴的方法上的榜样。但我知道,任何解释都会使神话贫化和窒息。

对待神话,万万不可草率。最好是让神话栖居在记忆中,最好是停留在每一细节上,省思它们,而又不与它们的形象语言失去联系。

我们可以从神话中学习的,都蕴藏在实际的叙述里,而不在我们从外部强加给它的东西里。

世界的重量、惯性和暖昧性——这种特质从一开始就如影随形紧跟着写作,除非你想办法躲避它。

我将在第一个演讲里谈论轻与重的对立,并将维护轻的价值。这不是说我认为重的美德不够吸引,而仅仅是因为我对轻更有心得。

写了四十年小说,探索了各种路子,做了各种实验,现在该是我尝试给自己的作品作一次总定义的时候了。我愿意这样定义:我的工作方法往往涉及减去重量。我努力消除重量,有时是消除人的重量,有时是消除天体的重量,有时是消除城市的重量:我尤其努力消除故事结构的重量和语言的重量。

在这个演讲里,我将尝试解释——既是向我自己也是向你们——为什么我会认为轻是一种价值而非缺陷;尝试指出我认为体现了我理想中的轻的往昔作品;尝试说明我把这一价值置于现在的哪个位子上,以及我怎样把它置于未来的脉络中。

现在是一九八五年,再过十五年就是新千年了。我想,这个日子的临近,暂时不会引起什么特别感触。然而,我在这里不是要谈论未来学,而是文学。即将结束的这一千年,见证了西方现代语言的诞生和发展,还有文学的诞生和发展。文学探索了这些语言在表达、认知和想象等方面的各种可能性。这也是书籍的一千年,因为它见证了我们现在所熟悉的、被我们称为书籍的这东西的形成。如今,我们常常关心在所谓的后工业技术时代里文学和书籍的命运,也许这正好表明大家意识到我们这一千年行将结束。我不太喜欢沉溺于这类猜测。我对文学的未来的信心,包含在这样一个认识中,也即有些东西是只有文学通过它独特的方式才能够给予我们的。因此,我愿意利用这些演讲,谈论文学中我所珍视的某些价值、品质或特点,尝试把它们放置在新千年的框架里作一次透视。

这是文字与新环境碰出火花的宇宙起源版。对这种偶然的必然,卡尔维诺惊呼:“人几乎错过成为人,生命几乎错过成为生命,世界几乎错过成为世界。”伟大作家也几乎错过成为伟大作家!我们往往把他们的伟大归因于天赋、异禀、才能,但说穿了其实也很简单,例如勤奋,例如广纳博采,但总会有众多在途中被拦住的石头和铅们躺在路边奚落你的勇往直前。这些石头和铅作家们把自己固定在有限和不变里,因未能兼容而最终被兼容,未能显出差异而最终被同化——不是错过成为作家,而是相反,丝毫不差地与作家对接,变成芸芸作家。而真正的作家,应是像人类的诞生——而不是像一个人的延生——那样独一无二而又合情合理。

虽然卡尔维诺计划写八个讲稿,而只完成五个便仙逝了,但是他在第五讲也即本书最后一讲的结尾所展望的——“也许最贴近我心灵的答案”——已不只是一部“终极之书”,而是一部“涅槃之书”,而它对作家提出的要求,已不是勤奋或广纳博采,而是把自己开放给整个宇宙：

不妨设想如果一部作品是从自我的外部构思的,从而使我们逃避个体自我的有限视角,不仅能进入像我们自己的自我那样的各种自我,而且能把语言赋予没有语言的东西,赋予栖息在檐沟边缘的鸟儿,赋予春天的树木和秋天的树木,赋予石头,赋予水泥,赋予塑料……

锐化差异,使人再次想起文字与新环境碰出的火花。如何碰撞,能不能碰撞,敢不敢碰撞,便造成差异。但唯有兼容各种可能性的作家,才能真正懂得差异的旨趣。
如果不用火花这个变幻不定的隐喻,而选择一个概括性的说法,则卡尔维诺这本书的大主题,就是在兼容中显出并锐化差异。或者说,卡尔维诺在这本书中,表明他是一位能够在兼容中锐化差异的作家。这种能力,甚至表现在他有时仅仅是一句话的论述中,既表现在句子的组织上,也表现在句子所包含的思维中。他在讨论作为知识工具的想象力和作为与字宙精神沟通的想象力时,提到另一种想象力,也即:“作为可能的事物,假设的事物,不存在和从未存在、也许也永不会存在、但也许已经存在的事物的库存的想象力。”