在行为与表演艺术的一些早期形式里,故事、人物和文本被最小化,甚至消失。重点不是叙述故事或探索人物性格,而在于视觉和仪式感方面。独立艺术家经常在这种类型的作品里高度融合个人化的信息,有时是政治化或社会化的信息。效果常常像一个不断变化的拼贴。这种戏剧的重点在于用视觉画面行成舞台上的一切

现代的特征之一是日益推进的全球化进程,包括越来越多的交流和互授精华。这也是现代社会和艺术的特征。亚洲戏剧拥有传统和现代两个分支。在一些地方如日本,这两种类型的戏剧都保持着特殊的活力。今天的印度戏剧大部分由为数众多的业余爱好者团体创作。
虽然伊斯兰国家对戏剧有诸多禁忌,戏剧仍在中东的某些地区发展起来。在以色列,戏剧相当活跃。两个著名的非洲剧作家是阿索尔·富加德和沃尔·索因卡。
1945年到1980年间,很多戏剧运动引人注目。贝克特、尤奈斯库和品特的荒诞派戏剧对当代戏剧写作产生了深远的影响。其他运动包括英国“愤怒的青年”和德国的文献剧。选择现实主义的阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯是美国剧作家的两位代表人物。
偶发艺术、多媒体、环境戏剧和贫困戏剧迫使观众重新评估传统的表演者一观众关系和戏剧的其他戏剧观念。
美国黑人戏剧艺术家进入人们的视野,写作戏剧,组织演出,焦点集中在美国礻社会所面临的种族问题。20世纪40年代到60年代,美国的音乐剧达到了黄金时期。同时,艺术家开始摆脱重商主
在外百老汇、外外百老汇、地方剧院和其他可选择的剧院工作。

荒诞派剧作家表现我们的存在,包括人类的关系和人们的语言—琐细或无意义的。为了增强这一主题,他们使用表面上不合逻辑的戏剧手法。他们的情节也没有传统的高潮结构或片段式结构,常常是什么也没有发生:情节以循环的方式演进,以与开端一致的方式结束。人物不是现实主义的,景物有时是陌生的、不可辨识的。语言经常是电报机式的、稀疏的;人物之间很难交流。

布莱希特,一个热情洋溢的社会主义者,相信戏剧应该创作理智的思潮，引领社会的变化。他的史诗剧目标是教化。他认为对戏剧而言,观众不应当陷入情感的催眠而应当进入智识。他相信作品应当迫使观众与戏剧情节在情感上间离( alienated),或叫疏离。为了阻止情感的卷入，布莱希特的作品高度戏剧化;观众总是在演出中保持清醒。如叙述者时常在戏剧行动中使用评论。为了间离观众,布莱希特也使用他提及的“历化”( historification)。他的一些剧作,如《大胆妈妈和她的孩子》,将时间设置在过去,然而很明显他关心的是与历史事件平行展开的当代社会。

像易卜生这样的现实主义者拒绝对舞台上发生的一切作出简单的道德评价,或巧妙完美地解决舞台上的戏剧冲突。与流行的情节剧不同,现实主义戏剧常常暗示道德和不道德都是相对的,难于清晰分辨,也不容易作出界定。这一点并不奇怪,易卜生和其他现实主义作家在剧作的上演过程中都遭遇过
大量的反对意见,也时常被审查机构折磨。

英国王政复辟时期的戏剧融合了英国和欧洲大陆文艺复兴戏剧的观点。王政复辟时期的戏剧包含了伊丽莎白时期戏剧和法国莫里哀戏剧的要素。王政复辟时日期的舞台也包含本土和欧洲大陆的要素:它改良的台口来自法国和意大利的舞台实践,但它延长的幕前舞台部分来自伊丽莎白时代的剧场。

在日本,第一个重要的戏剧形式是能剧,它出现在14世纪和15世纪,直到现在依旧在表演。文乐木偶戏于17世纪出现,紧随其后的是歌舞伎。今天的日本依旧在表演文乐木偶戏和歌舞伎。和大部分亚洲戏剧一样,能剧、歌舞伎和文乐木偶戏是复杂的形式。观众要理解它们,需要明白它们错综复杂的传统。

评论家和批评家是一类特殊的观众。他们是渊博而有见识的戏剧活动观察者。评论家通常为报纸、杂志或电视台工作。在看过演出后,评论家描述演出并给出是否值得一看的建议。批评家通常为杂志或学术期刊写作,在描述分析戏剧活动时,使用比评论家更多的细节。批评家应当有戏剧史、戏剧文学和戏剧作品方面的扎实教育背景,这样他们就能借由相关知识背景为读者提供有见地的判断。

批评家在介入一个戏剧活动前应当问三个问题。
这个剧本或作品试图阐释什么?
它做得怎么样?
所做的值得吗?

“批评”至少意味着两重意思。种也许是最普遍的“找出错误”,这就是我们在评论中看到的。但是“批评也意味着“理解和评价”。对戏剧批评而言,这一点重要得多。

戏剧拥有未来,在地理上以及在我们的灵魂层面……数百万计的网络工作者涌上大街——他们是工作狂,目光呆滞——迫切希望去体验那畅通无阻、无法复制的生活。我们要准备好迎接他们的到来。我们要知悉我们的过去,我们的使命,我们的传统,我们与观众交流的方式,以及表达这些的理由。